Edebiyat

 

Yaratıcı Yazarlık Nedir?

Umberto Eco


Ellili yaşlarıma geldiğimde, pek çok bilim adamının başına geldiği gibi, yazdıklarımın "yaratıcı" türden olmadığı gerçeği karşısında hayal kırıklığı hissetmedim.

Neden Homeros yaratıcı yazar sayılırken Platon'un sayılamadığını bir türlü anlayamamışımdır. Neden kötü bir şair yaratıcı yazardır da iyi bilimsel makaleler yazan biri değildir?

Fransızcada, ecrivain romancı ya da şair gibi "yaratıcı" metinler üreten biriyle ecrivant bir banka memuru ya da bir suç vakasının raporunu hazırlayan polis gibi kayıt tutan biri arasında fark vardır. Ama bir filozof ne tür bir yazardır? Şöyle diyebiliriz: Bir filozof, yazdığı metinler anlamlarının tamamım yitirmeden özetlenebilen ya da başka sözcüklere aktarılabilen profesyonel bir yazardır; öte yandan yaratıcı yazarların metinleri eksiksiz olarak başka dillere çevrilemez ya da değişik sözcüklerle açıklanamaz. Romanları ya da şiirleri başka bir dile çevirmek mutlaka çok güç olsa da dünya üzerindeki okurların yüzde doksam Harp ve Sulh'u ya da Don Quijote'yi çevirisinden okumuştur; Tolstoy'un çevirilerinin özgün metne, Heidegger ya da Lacan'ın İngilizce çevirilerinden daha sadık olduğunu da düşünüyorum. Bu durumda Lacan, Cervantes'ten daha mı "yaratıcı" oluyor?

Bu fark, belli bir metnin toplumsal işlevine dayanılarak da açıklanamaz. Kuşkusuz Galileo'nun metinlerinin felsefi ve bilimsel önemi çok yüksektir, ama İtalya'daki liselerde bunlar nitelikli yaratıcı yazılar üslup alanında birer başyapıt olarak incelenirler.

Varsayın ki bir kütüphanecisiniz ve yaratıcı yazılar denilen metinleri A Salonu'na, bilimsel denilen metinleri de B Salonu'na yerleştirmeye karar veriyorsunuz. Bu durumda Einstein’ın makaleleriyle Edison'un sponsorlarına yazdığı mektupları ve "O, Susanna"yla Hamlet'i aynı kategoriye mi sokarsınız?

Birisi çıkıp, Linnaeus ve Darwin gibi "yaratıcı olmayan" yazarların balinalar ya da maymunlar hakkında gerçek bilgiler aktarmak istediklerini, öte yandan beyaz bir balinayı anlatan Melville ile Maymunlar Kralı Tarzan'ı anlatan Burroughs'un ise gerçeği anlatır gibi yaparken aslında var olmayan balinaları ve maymunları uydurduklarım, gerçek hayvanlarla hiç ilgilenmediklerini öne sürerse, var olmayan bir balinanın hikayesini anlatan Melville'in, hayat ve ölüm ya da insan gururu ve azmi hakkında gerçek bir şey anlatmayı hiç amaçlamadığını gönül rahatlığıyla söyleyebilir miyiz?

Gerçeğe aykırı şeyleri anlatıp duran bir yazarı "yaratıcı" diye nitelemek sorun yaratır. Batlamyus, Dünya’nın dönüşü hakkında gerçekdışı bir şey söylemişti. Bu durumda onun, Kepler'den daha yaratıcı olduğunu iddia edebilir miyiz?

Fark, yazarların, kendi metinlerinin yorumlarına karşı tepkilerini zıt yollardan gösterebilmelerinde yatmaktadır. Ben bir felsefeciye, bilim insanına, sanat eleştirmenine "Şöyle, şöyle yazmışsınız" dersem, yazar bana "Metnimi yanlış anlamışsınız, ben tam tersini söylemiştim," diye yanıt verebilir. Ama bir eleştirmen, Kayıp Zamanın İzinde'yi Marksist bakış açısından yorumlarsa örneğin çökmekte olan burjuvazinin yaşadığı kriz doruktayken tamamen belleğe bağlı kalmak sanatçıyı zorunlu olarak toplumdan koparır derse Proust bu yorumdan memnun kalmayabilir, ama onu çürütmekte zorlanır.

Konferansın daha sonraki bir bölümünde göreceğimiz üzere, yaratıcı yazarların kendi çalışmalarının mantıklı okurları olarak zoraki bir yoruma karşı çıkma haklan elbette vardır. Ama genelde, yazdıkları metinleri, adeta şişe içindeki mesaj gibi dünyaya fırlattıkları için okurlarına saygı göstermelidirler.

Göstergebilim konusunda bir makale yayımladıktan sonra, zamanımı ya yanıldığımı kabul etmeye ya da o yazıyı benim amaçladığım şekilde anlamayanların yanlış anladığını kanıtlamaya ayırırım. Tam tersine, bir romanım yayımlandığında, ilkesel olarak insanların onunla ilgili yorumlarına karşı çıkmamayı (ve yorum yapmaları için teşvik etmemeyi) ahlaki bir sorumluluk sayarım.

Böyle şeyler yaşanır bu noktada yaratıcı yazarlıkla bilimsel yazarlık arasındaki farkı saptayabiliriz, çünkü kuramsal bir makalede, genellikle belli bir sav ortaya konulmaya ya da belli bir soruya yanıt verilmeye çalışılır. Bir şiirde ya da romanda ise yazar, hayatı bütün tutarsızlıklarıyla sunmak ister. Ortaya bir dizi çelişki koyup onları belirgin ve etkili kılmayı amaçlar. Yaratıcı yazarlar, okurlarından bir çözümü denemelerini isterler; kesin bir reçete önermezler (ucuz avuntular sunmayı amaçlayan taklitçi ve duygusal yazarlar hariç). İlk romanım yeni yayımlandığında röportajlar verirken bir yazarın bazen bir felsefecinin ifade edemeyeceği şeyleri kelimelere dökebildiğim bu yüzden söylemişimdir.

Böylece 1978'e kadar, bir felsefeci ve göstergebilimci olmak benim için son derece tatminkardı. Hatta bir seferindedir nebze de Platonik kibir katarak şairleri ve genel anlamda sanatçıları kendi yalanlarının esirleri, taklitçilerin taklitçileri olarak gördüğümü yazmıştım; öte yandan kendim, bir felsefeci olarak Platoncu Fikirlerin Gerçek Dünyası'na istediğim gibi girebiliyordum.

Yaratıcılık bir yana, pek çok bilim insanının içinden hikaye anlatmak geldiğini, ama bunu yapamadıkları için çok üzüldüklerini söyleyebiliriz; işte bu nedenle birçok üniversite profesörünün çalışma masasının çekmecesi yayımlanmamış berbat romanlarla doludur. Bunca yıldır, anlatmak için beslediğim gizli tutkuyu iki farklı biçimde tatmin etmişimdir: İlk önce, sık sık sözlü anlatıma başvurarak, çocuklarıma hikayeler anlatarak (ama büyüyüp peri masallarından vazgeçerek rock müziğine yöneldiklerinde boşlukta kaldım); İkincisi, her eleştiri denemesinden bir hikaye çıkararak.

Doktora tezimi Aquinalı Thomas'ın estetiği üzerine hazırladığım da çok tartışmalı bir konuydu, çünkü o dönemde edebiyat araştırmacıları Thomas'ın hacimli yapıtlarının toplamında estetik düşünce bulunmadığına inanıyorlardı sınav heyetindekilerden biri beni "anlatım safsatası" yapmakla suçladı. Olgunluğa erişmiş bir bilim insanının, araştırma yapmak üzere yola çıktığında kaçınılmaz olarak deneme-yanılma yoluyla ilerleyeceğini, değişik varsayımlarda bulunup bunları reddederek çalışacağım söyledi. Ama araştırmalarının sonunda bütün bu girişimleri özümsemiş olması ve sadece çıkardığı sonuçları sunması gerektiğini belirtti. Bense tam tersine, araştırmamın hikayesini polisiye romanmış gibi anlatıyormuşum. İtirazım nazik bir tavırla dile getirdi, araştırma sonucu bulunan her şeyin bu şekilde "anlatılması" gerektiğine dair temel düşünceyi hatırlattı bana. Her bilimsel kitap bir tür "katil kim" olmalıdır; Kutsal Kase'yi arayışın hikayesi gibi. Sanırım o günden sonraki bütün akademik çalışmalarımda bunu uyguladım.

Bir Zamanlar

1978 yılının başlarında, küçük bir yayınevinde çalışan bir arkadaşım, romancı olmayan kişilerden (felsefeciler, sosyologlar, politikacılar filan) birer kısa polisiye yazmalarım istediğini anlattı bana. Az önce sıraladığım nedenler yüzünden, kendisine yaratıcı yazarlıkla ilgilenmediğimi, iyi diyaloglar yazamayacağımdan da kesinlikle emin olduğumu söyledim. Bir polisiye roman yazacak olsaydım en azından beş yüz sayfa uzunluğunda olacağını ve olayların da bir Ortaçağ manastırında geçeceğini (neden bilmem) meydan okurcasına ekledim. Arkadaşım sırf para kazanmak için yazılacak biçimsiz bir kitap aramadığım söyledi, görüşmemiz de orada sona erdi.

Eve döner dönmez masamın çekmecelerini karıştırdım ve bir önceki yıl çalakalem yazmış olduğum bir şeyi bulup çıkardım: Üzerine birtakım keşişlerin adlarım not ettiğim bir kağıt parçasıydı bu. Demek ki ruhumun en kuytu köşesinde bir roman fikri çoktan yeşermişti, ne var ki ben, bunun farkında değildim. O notları alırken, bir keşişi gizemli bir kitap okurken zehirlemenin güzel olacağını anlamıştım, hepsi bu. Böylece Gülün Adı’ın yazmaya başladım.

Kitap yayımlandıktan sonra, insanlar bana sık sık neden bir roman yazmaya karar verdiğimi sordular, sıraladığım nedenlerin hepsi de (nedenler o anki ruh halime göre değişiyordu) büyük olasılıkla gerçekti, yani hepsi de yalandı. Sonunda şunun farkına vardım ki verdiğim yanıtlar arasında tek doğru olan, hayatımın bir noktasında bunu yapma dürtüsünü duymuş olmamdı; sanırım bu da yeterli ve makul bir açıklamadır.

Nasıl Yazılır

Benimle röportaj yapanlar, "Romanlarınızı nasıl yazdınız?" diye sorduklarında, genellikle bu tür soruları geçiştirir, "Soldan sağa doğru" derim onlara. Bunun tatmin edici bir yanıt olmadığını biliyorum, üstelik Arap ülkelerinde ve İsrail'de şaşkınlık uyandırır. Şimdi, daha ayrıntılı bir yanıt vermek için yeterli zamanım var.

İlk romanımı yazdığım sırada birkaç şey öğrendim. İlki şu: "İlham", sanatsal açıdan saygın görünebilmek için hilebaz yazarların başvurduğu kötü bir kelimedir. Eski bir söz vardır, dehanın yüzde onu ilham, yüzde doksam terdir, der. Fransız şair Lamartine'in en iyi şiirlerinden birini nasıl yazdığından sıkça söz ettiği söylenir: Bir gece ormanda gezinirken Şiirin ani bir ilhamla, aklına eksiksiz geldiğini öne sürermiş. Ölümünden sonra çalışma odasında o Şiirin pek çok versiyonunu bulmuşlar, yıllar boyu yazıp yazıp düzeltmiş Şiirini.

Gülün Adı üzerine ilk eleştiri yazılarım yazanlar, onun parlak bir ilhamın etkisinde yazıldığını, ama kitabın, kavramsal ve dilsel zorlukları yüzünden sadece mutlu bir azınlığa hitap edeceğini söylemişlerdi. Kitap büyük bir başarı elde edince ve milyonlarca adet satılınca aynı eleştirmenler, böylesine popüler ve eğlenceli bir "çoksatan" tasarlayabilmek için benim kuşkusuz mekanik olarak gizli bir formül uyguladığımı yazdılar. Daha sonra kitabın başarısının anahtarının bir bilgisayar programı olduğunu öne sürdüler, ama ilk kişisel bilgisayarların ve uygun yazılımların ancak 1980'lerin başında ortaya çıktığını unutuyorlardı, oysa o tarihte benim romanım basılmıştı zaten. 19781979'da, ABD'de bile sadece Tandy'nin ürettiği ucuz, küçük bilgisayarlar bulunabiliyordu, onlar da mektup yazmak dışında bir işte kullanılmazdı.

Bir süre sonra, bu bilgisayar laflarından rahatsız oldum ve bilgisayarda yazılacak ve çok satacak bir kitabın gerçek formülünü hazırladım:

İlk önce bir bilgisayar edinmeniz gerekiyor, doğal olarak; bilgisayar sizin adınıza düşünen zeki bir alettir. Bu, pek çok kişiye kesinlikle avantaj sağlayacaktır. Size bütün gereken, birkaç satırlık bir programdır; çocuklar bile becerir bunu. Ondan sonra bilgisayara yüz-yüz elli romanın, bilimsel çalışmaların, İncil’in, Kuran'ın içeriğini ve birkaç telefon rehberini (roman kişilerinin adlarını bulmakta çok yararlı olur) yüklersiniz. Diyelim ki 120.000 sayfa tuttu bunlar. Sonra, başka bir program kullanarak bunları birbirine katın; yani bütün bu metinleri birbiriyle karıştırın, bu arada da bazı düzenlemeler yapın örneğin bütün e harflerini atın amacınız sadece bir roman değil, Perec'in yaptığı gibi bazı harfleri bilerek atlanmış bir metin elde etmektir. Bu noktada "Yazdır" düğmesine basarsınız, bütün e'leri atmış olduğunuzdan ortaya 120.000 sayfadan biraz daha kısa bir metin çıkar. Bu sayfalan birkaç kez dikkatlice okuduktan, en önemli paragrafların altım çizdikten sonra hepsini alıp bir firma götürün. Bundan sonra size bir ağacın altına oturup elinize bir parça kömür ve kaliteli bir resim kağıdı alıp çeşitli şeyler düşünerek iki satır yazmak kalır, örneğin: "Ay gökte yükseldi/ağaçlar hışırdıyor" gibi. İlk başta ortaya bir roman değil de bir Japon haiku'su çıkmış olabilir. Ama önemli olan başlamaktır.

Esinlenmenin yavaşlığından söz ederken Gülün Adı’ın yazmanın sadece iki yılımı aldığım söylemek isterim, bunun tek nedeni Ortaçağ hakkında araştırma yapmaya ihtiyacım olmamasıydı. Dediğim gibi, doktora tezim Ortaçağ dönemi estetiği üzerineydi, Ortaçağ ile ilgili başka incelemelerim de vardı. Yıllar boyunca Roma mimarisi tarzında inşa edilmiş pek çok manastırı, Gotik katedrali gezip görmüştüm. Bir roman yazmaya karar verdiğimde, onyıllardır Ortaçağ'a ait dosyalarımı biriktirdiğim kocaman bir dolabı açmış gibi oldum. Bütün o malzeme elimin altındaydı, bana sadece ihtiyacım olanı seçmek kalıyordu. Daha sonraki romanlarımda ise durum farklıydı (aslında belli bir konuyu seçmemin nedeni, daha önceden o konuya aşina olmamdır). İşte bu yüzden sonraki romanlarımın yazılması daha uzun zaman aldı; Foucault Sarkacı sekiz yıl, Önceki Günün Adası ve Baudolino altı yıl. Kraliçe Loana'nın Gizemli Alevi'ne sadece 4 yıl harcadım, çünkü bu kitap 1930'lar ve 1940'larda çocukken okuduğum metinlere dayanıyordu; evdeki pek çok malzemeden yararlanma olanağı buldum, örneğin çizgi romanlar, bant kayıtları, dergiler ve gazeteler; kısacası, anılardan, nostaljik nesnelerden ve ıvır zıvırdan oluşan koca bir koleksiyonum vardı.

Bir Dünya Kurmak

Romanımı içimde büyüttüğüm yıllarda ne mi yapıyorum? Belge toplarım; bazı yerlere gidip haritalar çizerim; binaların ya da örneğin Önceki Günün Adası’nda olduğu gibi bir geminin planlarını defterime geçiririm; karakterlerimin yüzlerini çizerim. Gülün Adı için, kitapta yer alan bütün keşişlerin portrelerini çizmiştim. Bu hazırlık yıllarını bir tür büyülü şatoda geçiririm, ya da içe kapanık, münzevi bir hayat sürerim de denebilir. Kimse ne yaptığımı bilmez, hatta ailem bile. Birçok farklı şey yaptığım izlenimini uyandırırım, ama bütün dikkatimi anlatacağım hikaye için fikirler, imgeler, sözcükler bulmakta toplarım. Ortaçağ'a dair yazdığım sırada, sokaktan bir otomobil geçtiğini görürsem ve örneğin arabanın rengi beni etkilerse bu gördüğümü not defterime, ya da sadece zihnime yazarım, o renk daha sonra, örneğin bir minyatürü betimlerken işime yarar.

Foucault Sarkacı’ın planlarken kapanma saatine kadar kaç gecemi, hikayenin temel olaylarından bir kısmının geçtiği Conservatoire des Arts et Metiers'nin koridorlarında dolaşarak geçirdim. Casaubon'un Conservatoire'dan Place des Vosges'a, oradan da Eiffel Kulesi'ne kadar Paris'teki gece gezintilerini betimleyebilmek, sokak ve kavşak adlarını yanlış yazmamak için kaç gece sabahın ikisiyle üçü arasında, küçük bir ses kayıt cihazına görebildiğim her şeyi kaydederek şehirde dolaşıp durdum.

Önceki Günün Adası’ın yazmaya hazırlanırken doğal olarak romanın geçtiği coğrafi mekana, Pasifik Okyanusu'na gittim, günün farklı saatlerinde suyun ve göğün rengini, balıkların ve mercanların renk tonlarım görmek için. Ama iki-üç yılımı da kamaraların ya da küçük bölmelerin ne büyüklükte olduğunu, insanların bunların arasında nasıl hareket edebildiğini öğrenmek için o döneme ait gemilerin çizimlerini ve modellerini inceleyerek geçirdim.

Gülün Adı yayımlandıktan sonra, romanı sinemaya uyarlamak isteyen ilk yönetmen Marco Ferreri oldu. "Kitabınız özellikle film senaryosu olmaya uygun biçimde kaleme alınmış," dedi, "çünkü diyaloglar tam istenen uzunlukta." İlk başta nedenini anlamadım. Ama sonra, yazmaya başlamadan önce yüzlerce labirent ve manastır şeması çizmiş olduğumu hatırladım, böylece iki kişinin bir yerden bir yere konuşarak ne kadar zamanda gideceklerini biliyordum. Kurmaca dünyamın krokisi de diyalogların uzunluğunu tayin ediyordu.

Bu yolla, romanın sadece bir dil olayı olmadığım da öğrenmiş oldum. Şiirde, sözcükleri çevirmek zordur, çünkü önemli olan, sözcüklerin özellikle birden çok anlama sahip olmaları yanında sesleridir de, içeriği belirleyen de sözcüklerin seçimidir. Hikayede, tam tersi bir durumla karşı karşıyayızdır: Ritmi, üslubu, hatta sözcük seçimini belirleyen yazarın kurduğu evrendir, o evrende yaşanan olaylardır. Hikayeye Latinlerin şu kuralı hükmeder: "Rem tene, verba sequentur" konuya hakim ol, sözcükler arkadan gelişinde ise bu sözü şu şekilde değiştirmemiz doğru olur: "Sözcüklere hakim ol, konu arkadan gelir."

Hikaye, öncelikle ve en başta kozmolojik bir meseledir. Bir şey anlatmak için bir tür yarı tanrı gibi başlarsınız işe; bu yarı-tarın, içinde tam bir güven duyarak hareket edebilmeniz için olabildiğince kusursuz olması gereken bir dünya yaratır.

Bu kurala öyle titizlikle uyarım ki, örneğin Foucault Sarkacı'nda

Manuzio ile Garamond yayınevlerinin yan yana iki binada yer aldığını, aralarında bir geçit bulunduğunu söylerken, çeşitli krokiler çizmeye ve o geçidin nasıl olacağını, iki binanın yükseklikleri arasındaki farkı telafi etmek için arada birkaç basamak bulunup bulunmadığım anlamaya epeyce zaman harcamışımdır. Romanda basamaklara kısaca değinirim ve sanırım okur da pek üzerinde durmadan okuyup geçer. Ama benim için çok önemliydi bu, eğer onları düşünüp oraya koymasaydım hikayeme devam edemezdim.

Luchino Visconti'nin de filmlerinde buna benzer bir şey yaptığı söylenir. Senaryo gereği oyunculardan ikisinin bir kutu mücevher hakkında konuşmaları gerekirse o kutu hiç açılacak olmasa bile içine gerçek mücevher konulması için ısrar edermiş. Yoksa oyuncular rollerini pek inanmadan oynarlar, dermiş.

Foucault Sarkacı'nı okuyanlar, yayınevinin ofisinin kesin planım bilmek zorunda değiller. Bir roman dünyasının yapısı hikayedeki kişilerin ve olayların yer aldığı mekan yazar için çok önemli olsa da okur için çoğunlukla belirsiz kalmalıdır. Oysa Gülün Adı’nda, kitabın başında, manastırın bir krokisi verilmiştir. Bu yapılan, cinayet mahallinin (örneğin papazın evinin ya da bir malikanenin) krokisini veren eski moda polisiyelere muzipçe bir göndermedir, ama aynı zamanda gerçeğe işaret eden ironik bir ipucu, manastırın gerçekten var olduğunu gösteren bir "kanıt"tır. Öte yandan, roman kahramanlarımın manastırda nasıl dolaştığım okurlarımın gözlerinde açık seçik canlandırmalarını da istemiştim.

Önceki Günün Adası yayımlandıktan sonra Almanya'daki yayıncım kitaba geminin planım gösteren bir şema eklemenin yararlı olup olmayacağım sordu bana. Elimde böyle bir şema vardı, hem de tıpkı Gülün Adı'ndaki manastırın krokisinde olduğu gibi, hazırlamak için epeyce zaman harcamıştım. Ama Önceki Günün Adası'nda hem okurun kafasının karışmasını istiyordum, hem de bolca alkol aldıktan sonra o dolambaçlı gemide bir türlü yolunu bulamayan kahramanımın. Dolayısıyla kendi zihnimi pırıl pırıl tutarken okurumu aldatmaya ihtiyacım vardı, yazarken hep son milimetrekaresine kadar hesap edilmiş mekanlara gönderme yapıyordum.

Yaratıcı Fikirler

Sıkça sorulan bir başka soru da şudur: "Yazmaya başlarken aklınızda kabaca hangi fikir ya da ayrıntılı plan vardır?" Ancak üçüncü romanımı yazdıktan sonra tam olarak farkına vardım ki romanlarımın her biri bir imgeden öteye gitmeyen yaratıcı bir fikirden doğup büyümekte. Gülün Adı Üzerine Düşüncelerde, o romanı "bir keşişi zehirlemek istediğim için" yazmaya başladığımı söylemiştim. Aslında bir keşişi zehirlemek için arzu duymuyordum elbette, yani dinle ilgisi olsun olmasın kimseyi zehirlemek istemiş değilim. Sadece kitap okurken zehirlenen bir keşiş imgesi beni çok heyecanlandırmıştı, o kadar. Belki de on altı yaşındayken başımdan geçen bir olayı hatırlıyordum: Bir Benedikten manastırını (Subiaco'daki Santa Scolastica) ziyaretim sırasında, Ortaçağ'dan kalma kemerli yollardan geçip karanlık bir kitaplığa girdiğimde, bir rahlenin üzerinde açık duran Açta Sanctorum'la karşılaşmıştım. Vitray camlardan içeri sızan cılız ışığın altında o devasa kitabın sayfalarını sessizce çevirirken heyecanlanmış olmalıyım. Kırk yılı aşkın bir süre sonra o heyecan bilinçaltımdan dışarı çıkmıştı.

Yaratıcı imge buydu. Gerisi, o imgeden bir anlam çıkartmaya çabalarken azar azar geldi. Hem de kendiliğinden geldi, kademe kademe, ilk başta tamamıyla farklı bir amaca yönelik olarak yirmi beş yıldır topladığım Ortaçağ'la ilgi eski dosyaları karıştırırken.

Foucault Sarkacı'nda her şey çok daha karmaşıktı. Gülün Adı’ın yazdıktan sonra, bu ilk (ve belki de son) romanıma kendim hakkında, dolaylı bile olsa, söyleyebileceğim her şeyi koymuş olduğum duygusuna kapıldım. Sahiden bana ait diyerek, kendim hakkında yazabileceğim başka bir şey kalmış mıydı? Aklıma iki tane imge geliyordu.

İlki, Leon Foucault'nun sarkacıydı, onu otuz yıl önce Paris'te görmüş ve çok etkilenmiştim; o da ruhumun derinliklerinde uzun zamandır gömülü kalmış bir başka heyecandı. İkinci imge, İtalya'daki Direniş Hareketi'nin üyeleri için düzenlenen cenaze töreninde trompet çalmamdı. Bu gerçek hikayeyi anlatmaktan hiç bıkmamıştım, çünkü onu muhteşem buluyordum, ayrıca, daha sonra Joyce'u okuduğumda onun {Stepken Hero'da) epifani[1] dediği şeyi yaşamış olduğumu fark etmiştim.

Böylece, sarkaçla başlayıp güneşli bir sabah vakti bir mezarlıkta trompet çalan bir delikanlıyla biten bir hikaye anlatmaya karar verdim. Ama sarkaçtan trompete nasıl gidecektim? Bu soruya yanıt bulmam sekiz yılımı aldı, bu yanıt, romanın kendisiydi.

Önceki Günün Adası’nda işe bir Fransız gazetecinin sorduğu soruyla başladım: "Mekanları neden bu kadar eksiksiz betimliyorsunuz?" Daha önce, mekanları nasıl betimlediğime hiç dikkat etmemiştim, ama o soru üzerinde düşünürken daha önce söylemiş olduğum şeyi fark ettim; o da şuydu: Bir dünyayı bütün ayrıntılarıyla birlikte kurarsanız, gözlerinizin önünde olacağı için onu mekansal açıdan nasıl betimleyebileceğiniz! de bilirsiniz. Ekphrasis denen klasik bir edebiyat türü vardı, belli bir imgeyi (bir tablo ya da heykel) onu hiç görmeyenlerin bile sanki karşılarındaymış gibi görebilecekleri kadar özenle, bütün ayrıntılarıyla betimlemek anlamına geliyordu. Joseph Addison'un The Pleasures of the Imagination / İmgelemin Zevkleri (1912) adlı yapıtında yazdığı üzere, "İyi seçildiklerinde sözcükler içlerinde öyle büyük bir güç taşırlar ki, betimlenmeleri çoğu kez onların bizzat görülmesinden çok daha doğru fikir sahibi eder bizi." Laocoön 1506 yılında Roma'da bulunduğunda, Yaşlı Pliny'nin Naturalis Historia’da kelimesi kelimesine sunduğu betimleme sayesinde insanlar onun o ünlü Yunan heykeli olduğunu anladılar.

O zaman neden mekanın önemli rol oynadığı bir hikaye anlatılmasın ki? Üstelik (dedim kendi kendime), ilk iki romanımda manastırlardan ve müzelerden kapalı kültür mekanlarından demek istiyorum çok fazla söz etmiştim. O zaman açık, doğal mekanları yazmayı denemeliydim artık. Bir romanı devasa mekanlarla, işin içine başka bir şey sokmadan sadece doğayla nasıl doldurabilirdim? Kahramanımı ıssız bir adaya yerleştirerek. [2]

Aynı zamanda, dünyanın çeşitli noktalarındaki yerel saati ve yüz sekseninci meridyendeki Uluslararası Tarih Değiştirme Çizgisi'ni gösteren şu dünya saatlerinden biri merakımı çekmişti. Bu çizginin varlığından herkes haberdardır, çünkü herkes Jules Verne'in Seksen Günde Devrialem'ini okumuştur, ama nedense sık sık aklımıza gelmez o.

Romanımın kahramanı o çizginin batısında bulunmalı ve bir gün öncesini yaşayan doğudaki bir adayı görmeliydi. Deniz kazası geçirtip adaya çıkaramazdım onu, ama adayı görecek bir konumda tek başına kalmalıydı, yüzememeliydi de; böylece zaman ve mekan açısından uzağında bulunduğu adaya gözlerini dikip bakmak zorunda kalmalıydı.

Ölçü tabloma baktığımda kahramanımın geleceğini etkileyebilecek böyle bir noktanın Aleutian Adaları'nda bulunduğunu gördüm, ama roman kahramanımı oraya nasıl götürüp bırakacağımı bilemiyordum. Acaba kahramanım deniz kazası geçirip bir petrol kulesinin üstüne çıkabilir miydi? Yukarıda, belli bir mekandan söz ediyorsam orada bulunmuş olmam gerekir diye yazmıştım, oysa Aleutian Adaları gibi soğuk bir bölgeye gitme fikri bana hiç de cazip gelmiyordu.

Yine de bu sorun üzerinde kafa yorup atlasımı karıştırdığımda Tarih Değiştirme Çizgisi'nin Fiji Takımadalarından da geçtiğini keşfettim. Güney Pasifik'teki adaların Robert Louis Stevenson ile sıcak ilişkileri vardı. Avrupalılar bu adaların pek çoğunu on yedinci yüzyılda öğrenmişlerdi; Barok kültürünü yakından tanıyordum; Üç Silahşorlar'ın, Kardinal Richelieu'nun günleriydi. Başlamam yetecekti, ondan sonra roman yolunu bulabilirdi.

Yazar belli bir anlatı dünyası kurduktan sonra sözcükler arkadan gelir ve o özel dünyanın istediği sözcükler olurlar. Bu nedenle Gülün Adı'nda kullandığım üslup bir Ortaçağ vakanüvisine uygun düşen üsluptu: kesin, naif, gerekirse yavan (on dördüncü yüzyıldaki mütevazı bir keşiş, Joyce gibi yazamaz, Proust gibi bir belleği de yoktur). Ayrıca, Ortaçağ'a ait bir metnin on dokuzuncu yüzyıldaki çevirisinden transkripsiyon yapıyor sayıldığım için üsluba ancak Ortaçağ'daki vakanüvislerin Latincesini dolaylı yoldan örnek alabiliyordum; asıl model o kişilerin modern çevirmenlerinin üslubuydu.

Foucault Sarkacı’nda işin içine birçok farklı dil girmişti; Aglie'nin eğitimli ve kadim dili, Ardenti'nin sözüm ona D'Arınunzia tarzı faşist konuşması, Belbo'nun gizli dosyalarında görülen aklı başında, edebi ama ironik dili (edebi alıntıları aşırı heyecanla kullanması bakımından gerçekten postmodern), Garamond'un kitsch üslubu, üç editörün sorumsuz fantezileri sırasındaki, bilgi dolu göndermeleri ukalaca sözcük oyunlarına karıştıran açık saçık diyalogları. "İfadedeki bu atlamalar" üsluba yönelik basit bir tercihe dayanmıyordu, onları olayların yer aldığı dünyanın doğası ve roman kahramanlarının psikolojisi belirliyordu.

Önceki Günün Adası'nda can alıcı öğe, kültürel dönemdi. Bu dönem sadece üslubu değil, anlatıcıyla kahraman arasında sürdürülen diyalogun yapışım da etkiledi, bu arada okurun sürekli olarak bu tartışmanın tanığı olması ve işbirliği yapması istendi. Bu tür bir üst-anlatı tarzım tercih etmemin nedeni, karakterlerimin Barok üslubunda konuşuyor olmalarının gerekmesiydi, oysa ben böyle bir şey beceremiyordum. Bu yüzden huyu ve işlevleri durmadan değişen bir anlatıcı yaratmam gerekti, bu anlatıcı bazen romandaki karakterlerin aşırıya kaçan sözlerine kızıyor, bazen de onların kurbanı oluyordu; daha başka zamanlarda da okurdan özür dileyerek bu aşırılıkları yumuşatıyordu.

Şu ana kadar, (1) başlangıç noktamın bir yaratıcı fikir ya da imge olduğunu, (2) anlatı dünyasının yapısının romanın üslubunu belirlediğini söyledim. Roman alanındaki dördüncü girişimim olan Baudolirıo, bu iki ilkeye ters düşer. Yaratıcı fikir bağlamında: En azından iki yıl boyunca böyle pek çok fikrim oldu; ve eğer ortada çok sayıda yaratıcı fikir varsa bu onların yaratıcı olmadığını gösterir. Belli bir noktada, kahramanımın, benim de doğum yerim olan, on ikinci yüzyılda kurulmuş, Frederick Barbarossa tarafından kuşatılmış Alessandria'da doğmuş küçük bir oğlan çocuğu olmasına karar vermiştim. Ayrıca, Baudolino'mun, Frederick Barbarossa tam kenti ele geçirmek üzereyken ona kötü bir oyun oynayarak, sahtekarlık yaparak kandıran efsanevi Gagliaudo'nun oğlu olmasını da istiyordum; bu sahtekarlığın ne olduğunu öğrenmek istiyorsanız kitabı okuyun.

Baudolino, sevgili Ortaçağ'ıma, kişisel köklerime, aldatmacalara olan tutkuma dönmek için iyi bir fırsattı. Ama bu bana yetmiyordu. Nasıl başlayacağımı, nasıl bir üslup kullanacağımı ya da asıl kahramanımın kim olacağım bilmiyordum.

O günlerde, doğduğum topraklarda insanların artık Latince değil de, bir bakıma bugünün o zamanlar emekleme döneminde olanİtalyancasım andıran yeni şivelerle konuştukları üzerinde düşündüm. Ama o yıllarda kuzeydoğu İtalya'da konuşulan lehçe hakkında herhangi bir kayıt yok elimizde. Bu yüzden de ben popüler bir lehçe uydurmakta özgür hissettim kendimi, Po Ovası'nda on ikinci yüzyılda konuşulan karışık, hayali bir dil yarattım; sanırım gayet de güzel hazırladım, çünkü İtalyan dilinin tarihi üzerine ders veren bir arkadaşım uydurduğum lehçeyi doğrulayacak ya da karşı çıkacak kimse bulunmasa da Baudolino'nun dilinin olasılık dahilinde olduğunu söyledi.

Cesur çevirmenlerime pek de küçük sayılmayacak sorunlar yaşatan bu dil, başkahramanım Baudolino'nun psikolojisi için beni esinlendirdi ve haydutvari bu dördüncü romanım, Gülün Adı'yla tam bir tezat oluşturdu. Gülün Adı, yüksek nitelikli bir dille konuşan entelektüellerin hikayesiydi, Baudolino'da ise köylüler, savaşçılar ve haddini bilmez Goliardlar vardı. Böylece seçtiğim üslup anlatacağım hikayeyi belirledi.

Bununla birlikte Baudolino'nurı da ilk, keskin bir imgeye dayandığını itiraf etmeliyim. O güne kadar görmediğim İstanbul beni büyülüyordu. Oraya gidebilmek için bir gerekçe bulmam gerektiğinden bu kent ve Bizans uygarlığı hakkında bir hikaye anlatmalıydım. Kalkıp gittim İstanbul'a. Yüzeyini, katmanlarını inceledim ve hikayem için gerekli olan başlangıç imgesini buldum: Kentin 1206'da Haçlılar tarafından ateşe verilmesi.

Alevler içindeki İstanbul'u alın, buna genç bir yalancıyı, bir Alman İmparatoru'nu ve birkaç Asyalı canavarı ekleyin: İşte size roman. Bunun kulağa inandırıcı bir formül gibi gelmediğini itiraf etmeliyim, ama benim işime yaradı.

Bizans kültürü hakkında okumalar yaparken o dönemde yaşamış bir Yunanlı tarihçi olan Niketas Choniates'i keşfettim ve bütün hikayenin yalancı olduğu varsayılan Baudolino'nun Niketas'a anlatacağı bir rapor biçiminde olmasına karar verdim. Üstanlatı yapım da hazırdı: Sadece Niketas’ın değil anlatıcının ve okurun bile Baudolino'nun ne anlattığından asla emin olamayacakları bir hikaye olacaktı.

Kısıtlamalar

Yaratıcı imgeyi bulduktan sonra hikayem kendi başına yol alabilir demiştim. Ancak bu, belli bir yere kadar doğrudur. Hikayenin ilerlemesini sağlamak için yazarın bazı kısıtlamalar getirmesi gereklidir.

Kısıtlama, sanatsal girişimlerin olmazsa olmazıdır. Yağlıboya değil de suluboya, duvar değil de tuval kullanmaya karar veren bir ressam; belli bir anahtarı seçen besteci; uyaklı beyitler kullanmayı ya da dizeleri on ikişer değil de on birer heceli olan şiirler yazmayı yeğleyen şair: Hepsi bir kısıtlamalar sistemi kurar. Kısıtlamalardan kaçınır görünen öncü sanatçılar da aynısını yaparlar, başka kısıtlamalar getirirler, ama bunlar fark edilmez.

Gülün Adı'nda yaptığım gibi, olayların peş peşe gelmesi için Apokalips'in yedi trompetini entrikaya katmak bir kısıtlamadır. Bir başka kısıtlama, bir hikayeyi kesin bir zaman dilimi içinde kurmaktır, çünkü tarihteki belirli bir dönemde bazı şeylerin olmasını sağlarsınız ama başkalarım sağlayamazsınız. Roman kahramanlarımdan bazılarının okültik saplantılarına bağlı olarak, Foucault Sarkacı'nda tamı tamına yüz yirmi bölüme gerek olduğuna ve hikayenin, Kabala'daki Sephirot gibi ona bölünüp on başlık altında toplanmasına karar vermem bir kısıtlamaydı.

Foucault Sarkacı'ndaki bir başka kısıtlama, kahramanların 1968'deki öğrenci ayaklanmaları sırasında yaşamış olmaları koşuluydu. Ama Belbo, dosyalarım bilgisayarda yazar hikayenin şansa bağlı ve birleşimsel yapısını kısmen esinlendiren bilgisayarın hikayede biçimsel bir rolü vardır;

demek ki son olaylar ancak 1980'lerin başında yer alabilirdi, daha önce değil, çünkü kelime işlemcili ilk kişisel bilgisayarlar İtalya'da 19821983'te satışa sunulmuştu. Bu durumda 1968'le 1983 arasında kalan yılların geçebilmesi için kahramanım Casaubon'u başka bir yere göndermek zorundaydım. Ama nereye? Daha önce tanık olduğum birtakım büyülü ritüellerle ilgili anılarım beni Brezilya'ya geri götürdü, Casaubon'u orada on yılı aşkın bir süre bıraktım. Pek çok kişi bunun aşırı uzun bir ara olduğunu söyledi ama benim açımdan (ve bazı müşfik okurlarım açısından) bu süre gerekliydi, çünkü Brezilya'da olanlar, kitabın geri kalan kısmında karakterlerimin başına geleceklerin bir tür sanrılı önsezisiydi.

Eğer IBM ya da Apple iyi kelime işlemcileri altı-yedi yıl önce satmaya başlasalardı, romanım çok farklı olurdu. Brezilya'dan söz etmezdim ve benim bakış açımdan bu da büyük bir kayıp olurdu.

Önceki Günün Adası, zaman bağlamında bir dizi kısıtlama üzerine kuruluydu. Örneğin Roberto adlı kahramanımın Richelieu'nün öldüğü gün (4 Aralık 1642) Paris'te olmasını istiyordum. Roberto'nun Richelieu'nün ölümünde hazır bulunması gerekli miydi? Hiç değildi; Roberto, Richelieu'yü acılar içinde kıvrandığı ölüm döşeğinde görmese de hikayem değişmezdi. Ayrıca, bu kısıtlamayı koyduğumda onun olası işlevi hakkında hiçbir şey düşünmemiştim. Tek istediğim Richelieu'yü ölmek üzereyken göstermekti. Sadizmden başka bir şey değildi bu.

Ancak bu kısıtlama benim bir bulmaca çözmemi gerektiriyordu. Roberto, adasına bir sonraki yılın Ağustos ayında gelmeliydi, çünkü ben, o adaları Ağustos'ta ziyaret etmiştim, gökyüzünde geceden sonra güneşin doğuşunu sadece o mevsim için betimleyebilirdim. Bir geminin Avrupa'dan Melanezya'ya altı-yedi ayda gitmesi olanaksız değildi, ama bu noktada müthiş bir zorlukla karşı karşıya kalacaktım: Ağustos'tan sonra biri Roberto'nun günlüğünü, barındığı gemiden geriye kalan enkazda bulmalıydı. Oysa Hollandalı kaşif Abel Tasman, Fiji Adaları'na büyük olasılıkla Haziran'dan önce ulaşmıştı, yani Roberto'nun oraya gelişinden önce. Bu da, okuru Tasman’ın o takımadaların arasından iki kez geçtiğine ve ikinci geçişini seyir defterine kaydetmediğine (bu durumda hem yazar hem de okur sessizlikler, komplolar, belirsizlikler hayal etmeye yönlendirilir), ya da Kaptan Bligh'ın, Bounty gemisindeki isyandan kaçarken adaya yanaştığına (daha da büyüleyici bir varsayım bu, hem de iki metinsel evreni birbiriyle birleştirmenin incelikli ve ironik bir yolu) ikna etmek üzere son bölüme koyduğum ipuçlarını açıklıyor.

Romanım daha pek çok kısıtlama üzerine kurulu, ama bunların hepsini size açıklayamam. Başarılı bir roman yazmak istiyorsanız bazı formülleri kendinize saklamaksınız.

Baudolino'ya gelince, hikayeme 1204 yılında Konstantinopolis'teki yangınla başlamak istediğimi söylemiştim. Baudolino'nun, Prester John'un[3] sahte mektubunu taklit edip Alessandria'nın kuruluşunda yer almasını istediğimden doğum yılı 1141 civarında olmalıydı, böylece 1204'te altmış iki yaşma gelmiş olurdu. Bu bağlamda hikayenin sondan başlaması gerekiyordu, orada Baudolino'nun eski serüvenleri bir dizi geri dönüşle anlatılacaktı. Sorun yoktu.

Ama Prester John'un krallığından geri dönerken Baudolino kendini Konstantinopolis'te bulur. Rahip'in sahte mektubu tarihi açıdan 1160 civarında hazırlanmış ya da yayılmıştır; romanımda Baudolino, Frederick Barbarossa'yı o gizemli krallığa gitmesi için ikna etmek üzere yazar mektubu. Böylece Baudolino o krallığa gitmek, orada kalmak, binlerce serüvenden sağlam çıkmak için on beş yıl harcayacak olsaydı bile haçlı seferine 1184'ten önce başlayamazdı (Barbarossa'nın Doğu'ya doğru o yıl harekete geçtiği tarihte kayıtlıdır). Peki o zaman Baudolino'ya 1160 ile 1190 arasında ne yaptıracaktım? Mektubu gönderdikten hemen sonra neden başlayamıyordu keşiflerine? Bu durum da Foucault Sarkacı'ndaki bilgisayar meselesine benziyordu biraz.

Hal böyle olunca onu meşgul etmem gerekti, yola çıkışımı sürekli ertelettim. Yüzyılın sonuna ulaşabilmem için bir dizi kaza icat etmem gerekti. Romanın Arzu Sancısı yaratabilmesi ancak bu şekilde mümkündür (sadece Baudolino'da değil, okurlarında da). Baudolino o krallığın özlemini çeker ama araştırmalarım sürekli ertelemek zorunda kalır. Böylece Prester John'un krallığı Baudolino'nun arzu nesnesi olarak büyürken, umarım ki okurların da arzu nesnesi olarak büyür. İşte, bir kez daha kısıtlamaların yararları.

Çifte Kodlama

Sadece kendileri için yazdıklarını söyleyen kötü yazarlar ordusuna dahil değilim. Yazarların kendileri için yazdıkları tek şey, ne alacaklarım hatırlamalarına yardım eden, işi bitince de atılan alışveriş listesidir. Çamaşırhane listesi de dahil, geri kalan her şey bir başkasına yazılmış mesajlardır. Onlara monolog değil, diyalog denir.

Bazı eleştirmenler romanlarımda tipik bir postmodern nitelik olduğunu söylerler, bu da adlı adınca "çifte kodlama"dır.4

Gülün Adı Üzerine Düşünceler'de belirttiğim gibi, postmodernizm her ne ise, en azından iki tane tipik postmodern teknik uygulamakta olduğumun başından beri farkındaydım. Bunlardan biri metinlerarası ironidir: Başka tanınmış metinlerden doğrudan alıntılama ya da onlara anlaşılır sayılabilecek göndermelerde bulunma. İkincisi ise, üstanlatı: Yazar doğrudan okura hitap ettiğinde metnin kendisinden doğan düşünceler.

"Çifte kodlama", metinlerarası ironinin, üstü kapalı olarak başvurulan üstanlatıyla birlikte eşzamanlı kullanılmasıdır. Bu terim, postmodern mimarinin aynı anda en az iki düzeye hitap ettiğine inanan mimar Charles Jencks tarafından bulunmuştur; Jencks, bu iki düzeyden birinde, diğer mimarlar ve özellikle mimari anlamlarla ilgilenen bir azınlık; İkincisinde de geniş anlamda halk ya da rahat, geleneksel yapı ve yaşam biçimi gibi başka konularla ilgilenen yerel halk bulunduğunu söyler.5 Tanımını daha da ileri götürür: "Postmodern yapı ya da sanat eseri, aynı anda hem bir azınlığa, yani "üstün" kodlar kullanan

seçkin tabakaya hem de popüler kodlar kullanan geniş halk kitlesine hitap eder," der.6

İzin verirseniz bu çifte kodlamaya kendi romanlarımdan bir örnek vereyim. Gülün Adı, Ortaçağ'a ait bir metnin yazarın eline nasıl geçtiğinin anlatılmasıyla başlar. Metinlerarası ironinin bariz bir örneğidir bu, çünkü yeniden bulunan elyazmasının topos'unun[4] (yani edebi açıdan beylik söz olmasının) çok saygıdeğer bir kökeni vardır. İroni iki mislidir, hem de üst-anlatısal bir öneridir, çünkü metinde elyazmasının, özgün nüshasının on dokuzuncu yüzyılda yapılan bir çevirisi kanalıyla elde edilebildiği iddia edilmektedir; bu ifade, hikayede yer alan bazı neo-Gotik roman öğelerinin varlığını haklı çıkarmaktadır. Toy ya da halktan okurlar, bu Çin kutulan oyunundan, kaynakların hikayeye bir belirsizlik atmosferi katan geri dönüşlerden habersizlerse, arkadan gelen hikayenin tadını çıkaramazlar.

Ama hatırlarsanız, Ortaçağ'a ait kaynaktan söz eden sayfanın üstündeki başlık "Doğal Olarak, Bir Elyazması"dır. "Doğal Olarak" ifadesinin, karşılarında bir edebiyat motifi olduğunu, yazarın "etkilemek endişesini" ortaya koyduğunu eninde sonunda gören bilmiş okurlar üzerinde özellikle etkileyici olması gerekir; çünkü amaç (en azından İtalyan okurlar için), Nişanlılar adlı romanına, kaynağının on yedinci yüzyıldan kalma bir elyazması olduğunu öne sürerek başlayan on dokuzuncu yüzyılın büyük İtalyan romancısı Alessandro Manzoni'ye gönderme yapmaktır. Bu "Doğal Olarak" ta ki müstehzi çağrışımları kaç okur yakalayabilir ki? Pek fazla değil, çünkü bana yazıp böyle bir elyazmasının gerçekten var olup olmadığım soranların sayısı epeyce fazla. Ama eğer bu imayı anlamadılarsa hikayenin geri kalanını anlayıp tadına varabilecekler mi? Bence varabilecekler. Sadece fazladan bir göz kırpışı görmemiş olacaklar.

Kabul ediyorum ki, bu çifte kodlama tekniğini uygulayan yazar, bilmiş okurla arasında bir tür sessiz suç ortaklığı kurmaktadır, halktan bazı okurlar da ince imaları sezmeyince gözlerinden bir şey kaçırdıklarını hissedebilirler. Ama inanıyorum ki edebiyatın amacı sadece insanları eğlendirmek ve avutmak değildir. Aynı zamanda, daha iyi anlamak istediklerinden aynı metni iki kez, hatta belki de birkaç kez okumaları için insanları harekete geçirmek ve heveslendirmektir. Bu bakımdan, çifte kodlamanın istemsizce yapılan soylu bir hareket değil, okurun zekasına ve iyi niyetine saygı göstermenin bir yolu olduğunu düşünüyorum.


 

[1] Epifani: Hıristiyan inananda Tann'nın Oğlu'nun İsa suretinde insan kılığına bürünmesidir. Ancak sektiler anlamda kişinin bir şeyi apaçık görmeye başlaması, onun ayırdına varması deneyimidir, (yay. n.)

[2] Gaius Plinius Secundus Maior (veya Yaşlı Pliny): 1. yüzyılda yaşamış önemli doğa bilimcisi, Doğal Tarih (Naturalis Historia) adı altında birleştirilmiş otuz yedi kitaptan oluşan ve tarihteki ilk doğa bilimleri ansiklopedisi sayılabilecek dev yapıtın yazarı, (yay. n.)

[3] Ortaçağ'da Doğu Kilisesi'ne bağlı, İslam dünyasının yam başında, Hindistan'dan Çin'e uzanan topraklarda egemenliğini sürdüren güçlü bir Hıristiyan kralı olduğuna inamlan tarihi kişilik. 1145'de Suriye Başrahibi, Papa'ya gönderdiği mektupta doğudaki bir Hıristiyan krallığının kutsal toprakların geri alınmasında yardıma olmak üzere bir ordu gönderdiği konusunda bilgi aldığım yazdı. Bu haberin doğurduğu beklentiyle Batı Kilisesi 1221'de yeni bir haçlı seferi için çağrı yaptı, (ç.n.)

[4] Topos: Klasik Yunan retorik sanatında bir sav oluşturmak için uygulanan standart yönteme atıfla kullanılır. Örneğin dini, mitolojik, klasik ve hatta modern metinlerde tekrar tekrar karşımıza çıkan kimi temalar edebi topos kategorisine girerler, (ç.n.)

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült