Freud, Yaratıcı Yazarlar ve Gündüz Düşü Kurma (1908a [1907]) isimli
çalışmasında psikanalitik estetiğin esasını ortaya koyar. Freud’a göre
büyüyen çocuk oyun oynamayı bıraktığında, gündüzdüşleri olarak adlandırılan
şeyleri yaratmaktadır; bunu da sanatsal yaratıda roman, öykü, şiir gibi
türler izlemektedir. Freud için “Şair, oyun oynayan çocuk gibidir.” Oyundan
fanteziye geçildiği dikkati çekmektedir. Ricreur’ün (1965) yorumuna göre bu
belirsiz bir benzerlik yoluyla değil, zorunlu bir bağın varsayılması yoluyla
gerçekleşmektedir:
“Varsayılan şudur: İnsan hiçbir şeyden vazgeçmez, yalnızca ikameler yaratarak bir şeyin yerine başka bir şey koyar. Erişkin kişi, oynamak yerine fanteziler kurar. Fantezi ise oyunun ikamesi işlevini görürken, gündüz görülen bir düştür.” (Ricreur, 1965, s. 151)
Bu açıdan bakıldığında belirli evrensel fantezilerin (aile romansı, Oidipus öyküsü gibi) mitlere ve romanlara yapı kazandırdığı düşünülebilir. Doyurulmamış arzular fantezileri güdüleyen güçlerdir. Bütün fanteziler arzu doyurucudurlar ve engelleyici gerçeklik karşısında düzeltici bir işlev üstlenirler.
Yaratıcı yazarın malzemesini edindiği bir başka kaynak daha vardır; buna ilişkin ipucunu Freud’un Tekinsiz (1919b) adlı çalışmasında bulabiliriz. Freud ilk kez bu çalışmada “tekrarlama zorlantısı”na değinecek, daha sonra Haz İlkesinin Ötesinde (1920) isimli eserinde bu kavramı geliştirecektir. Bilindiği gibi “tekrarlama zorlantısı”, bilinçdışı işleyen, kontrol edilemez bir süreçtir ve özne bu sürecin etkisiyle acı verici durumları tekrar tekrar deneyimlemektedir. Haz İlkesinin Ötesinde’de Freud tahta bir makarayla oynayan bir çocukla (torunuyla) ilgili gözlemlerini aktarır. Çocuk annesi gittiğinde makarayı atarken, “Fort” (Gitti) der, daha sonra iple makarayı çeker ve sevinçle “Da!” (Orada!) diyerek karşılar. Tekrar tekrar oynanan bu oyunda kaybı telafi etme ve travmanın üstesinden gelme çabası söz konusudur. Çocuk annesini kaybetmiştir, yalnızdır ve bu acı verici kaybın üstesinden gelmeye çalışmaktadır. Bu oyunun bir tekinsizlik içerdiği düşünülebilir. Çocuk, tekrarlayıcı bir şekilde oynadığı bu oyunda kendini dış dünyaya kapatmıştır ve otistik bir durumdadır. Bu tekinsizlik duygusunun kökeninde evsizlik ve kayıp deneyimi bulunmaktadır. Bu deneyimi, birincil nesnenin kaybı karşısında hissedilen birincil bir depresyon ya da ruhsallıkta yaşanan “kara delik” olarak da adlandırmak mümkün. Bu durum, bazı kişilerde daha fazla etki bırakır ve derin yaralar açar. Travma sanatını temel bir mesele olarak benimseyen sanatçının yaratıcılığında özellikle bu ikinci motifin etkili olduğu düşünülebilir.
TRAVMA SANATI
Travma olgusunu konu edinen bir sanatın ayırt edici özellikleri nelerdir? Travmanın sanat yoluyla temsil edilebilmesi mümkün müdür, nasıl? Travma sanatı niçin gereklidir? Öncelikle bu soruları aydınlatmaya çalışalım. Bilindiği gibi, bir sanat eserinden, gerçekliği olduğu gibi değil, değiştirip dönüştürerek işlemesi beklenir. Fakat Laub ve Podell’e (1995) göre travma sanatı açısından durum farklıdır. Travma o derece gerçek dışıdır ki, sanki bize, bizim kuşağımıza ait değildir, sanki o bir yanılsamadır. Travma sanatı söz konusu olduğunda tanıklık materyalinin kullanımı devreye girer; bu da esere “gerçek” niteliğini kazandırır. Sanatçı travmaya maruz kalmış, onun acısını derinden yaşamış biridir. Travmayla ilgilenen bir sanatçının iki halka tarafından çevrelendiği düşünülebilir; bir yanda tanıklık, diğer yanda derin bir boşluk.
Ortadoğu’nun kanayan yarası Filistin’in güçlü sesi Mahmut Derviş'i anımsayalım. 1982 yılında yaşanan Sabra-Şatila katliamının ardından yazdığı “Gölgeyi Yüksekten Övmek Beyrut Kasidesi” (2003) isimli Şiirinde şöyle seslenecektir Derviş:
“Ey kızım seviyorduk seni
Şimdi yüksek suskunluğu bekliyoruz
Beyrut yok
Sırtımız önümüz denizin sırları yok
Kanımızı yitirene kadar evet
Anıların sözcüklerini yitirene kadar
Ancak söylerim şimdi yok
O son bombardımanda yok
O yer çukurda başka bir şey kalmadı yok
O ruh içinde kalmadı yok Beyrut yok. ”
Bu şiirde vurgulanan suskunluk, yokluk, Beyrut’un yok oluşu, kanın ve sözcüklerin yitirilişi bombardımanın ardından oluşan çukur ve ruhta oluşan boşluk travma sanatına özgü temaları içermesi bakımından anlamlıdır.
Travmatik deneyimlerde ortaya çıkan olgu temel güven duygusunun ciddi düzeyde sarsılması ve içsel olarak öteki insanla olan iletişimin kaybedilmesidir. Travma sanatı içsel “öteki”nin yok edilmesine karşı bir antidot işlevi görür, travmanın etkili bir biçimde temsil edilmesi için ortam sunar. Zira içsel “öteki” olmaksızın temsil de olamamaktadır. Diğer yandan “öteki”nin varlığı kendiliğin gelişimi açısından oldukça hayati bir önem taşır; ötekiyle yaşanan bağlanma anne bebek ilişkisinde olduğu gibi karşılıklı olarak anlamlılığın üretilmesini sağlar. Öteki’nin yokluğu ise bireyi derin bir anlamsızlığa sürükleyecektir.
Bilindiği gibi travma ve kültür arasında kökten bir kırılma oluşmakta, kurbanlar yaşadıkları deneyimi söze dökememekte, hatta kendilerine dahi telaffuz edememektedirler. Çünkü bilmek, içsel “öteki”nin geri çağrılmasını gerektirmektedir. Kurbanlar, akıldan çıkmayan, parçalara ayrılmış görsel sahnelerden başka bir şey hatırlayamamakta, duygusal olarak kendi kişilikleriyle bütünleştirememektedirler. İçsel “öteki”nin ve kendini gözlemleme kapasitesinin kaybı, kişisel hafızanın tümüyle kaybına yol açabilmektedir. Travma kurbanları oldukça keskin bir sahne (örneğin bir infaz sahnesi) dışında bir şey hatırlamayabilirler. Diğer anılara baskın olan bu sahne, perde anıya benzetilebilir. Travmanın politik, sosyolojik ya da psikolojik güçlerce baskılandığı, bastırıldığı ya da inkar edildiği noktada travma sanatı devreye girer ve buna karşı bir misyon üstlenir. Şairin dediği gibi:
Bağırıp çağırıyor siz daha derin kazın
toprağı siz de çalıp söyleyin diye
belindeki silaha el atıp havada savuruyor gözleri mavi
daha derine daldırın küreklerinizi sizler de oyuna devam
Siyah sütünü içiyoruz sabahın gece saatlerinde seni öğleyin seni içiyoruz
Alman bir ustadır ölüm akşam sabah seni içiyoruz içiyor ha bire içiyoruz
Alman bir ustadır ölüm gözleri mavi
seni kurşunluyor tam on ikiden vuruyor seni
adamın teki bir evde oturuyor altın saçın Margarete
köpeklerini üstümüze saldırtıyor ve gökyüzünde
bir mezar armağan ediyor bize
yılanlarıyla oynayıp düş kuruyor
Alman bir ustadır ölüm
altın saçın Margarete gümüş saçın Sulamith.”
Bu dizelerin şairi Paul Celan’dan (1983) başkası değildir; şiir ise şairin en ünlü çalışması olan “Todesfuge”dür (“Death Fugue”, “Ölüm Havası”). Avusturya edebiyatının en önemli temsilcilerinden biri sayılan Celan, Alman ordularının 1941 yılında Bukowina’yı işgali sırasında bir çalışma kampına gönderilir. “Ölüm Havası” Şiirinin 194445 yıllarında, Celan’ın kampta olduğu dönemde yazıldığı sanılmaktadır. Celan mucize eseri ölmekten kurtulur, fakat anne babası Auschwitz Kampı’nda öldürülür.
Celan’ın bu Şiirindeki müzikalite dikkat çekicidir ve Celan estetik öğenin belirgin olduğunu fark eder. Celan’a göre bu durum travma deneyiminin sadık bir şekilde anlatımının önüne geçmektedir. Celan Şiirinin yeniden şiir antolojilerinde basılmasını istemez ve tarzını değiştirmeye yönelir. Artık daha az açık, melodik olmayan fakat daha tahripkar bir tarz benimseyecektir. Bir Şiirin kıtasındaki sözcükler ve dizeler atılacak, araya mesafe girecek, suskunluklar ve boşluklar egemen olacaktır. Böylece dil çok kısıtlı bir anlatım aracına dönüşür. Bir Şiirine göndermede bulunarak ifade edecek olursak, “dil”, “kafes” içindedir artık.
Travmayı konu edinen sanat eserlerinde daha dolaylı bir yol seçilir; asıl anlam boş yerlerde, sessizliklerde gösterir kendini. Anlatımda duraklamalar, atlamalar olabilir; resimlerde delikler, boşluklar, karanlık yerler olabilir. Bu bölgenin travmanın en derin etkilerinin barındığı psikolojik bir odak olduğu düşünülebilir; bu, birey için oldukça kişisel ve özeldir. Travma sanatının dolaylı ve dialojik yapısı sayesinde travmanın çekirdeğindeki boşluk temsil edilmeye yakın hale gelebilir. Başka bir deyişle sanat, geçmişte gizlenen bir travmayı şimdiyle diyalog kurarak yeniden canlandırabilir.
Bu noktada, savaş gibi bir travmanın kuşaklar boyu iletimiyle ilgili araştırmalar yapan Kogan’ın görüşlerine de yer vermek önemli olabilir: Kogan, travma sonrasında yetişen ikinci kuşakta “ruhsal bir delik”in varlığından söz eder. Bu, emosyonel dünyada oluşan bir boşluktur. Bu kişiler hasar görmüş ebeveyniyle “ilkel (primitive) bir özdeşleşme” içine girerler ve kendileri ile zedelenmiş ebeveynleri arasındaki ayrımlaştırmayı gerçekleştiremezler. Ebeveynin travmatik geçmişiyle ilgili tüm fantezileri kapsülleştirilmiş biçimde içlerinde bulundururlar; bu da tüm yaşamları üzerinde etkide bulunmaya devam eder (Kogan, 2002).