Edebiyat

 

Şiir Ve Esin

Salih Bolat


Şiir konusunda genellikle şu biçimde özetlenebilen bir anlayış vardır: şiir yaşadığımız dünyayı bize olduğundan başka türlü gösterir; yaşadıklarımızın arkasında yatan daha gizemli bir gerçeği bulur, sergiler...

İlk bakışta doğru gibi görünen bu anlayışın, biraz düşünüldüğünde, ince ama yaşamın diyalektik bütünlüğü içinde kavranamamasından kaynaklanan önemli bir yanlışlığı taşıdığı görülebilir. Söz konusu anlayışı doğru olarak kabul ettiğimizde, dolaylı olarak şu yaklaşımları kabul etmiş oluruz:

Şür, bir büyücünün bize sunduğu gizemli bir kokudur. Bu koku sayesinde başımız döner, kendimizden geçer, gerçekliğin arkasında yatan daha gizemli, kimsenin bilmediği bir gerçeğin sırrına ereriz.

Biz her zamanki tavrımızla olduğumuz yerde dururuz. şiir adlı bir gözlüğü takar takmaz, dünyanın rengi ve biçimini her zamankinden daha farklı görmeye başlarız.

Yukarıdaki iki anlayışı kısaca değerlendirirsek, birinci şıkta şiirin insanları belli bir değişime soktuğu ortaya çıkar. Bu doğrudur. Ne var ki bu değişim gizemli bir yolla olmaz. İkinci şıkta ise, insanı mekanik biçimde kavrayan bir anlayışın egemenliği söz konusudur. Oysa insan, sürekli değişim ve gelişim içerisindeki bir organizmadır. Bu açıdan bakıldığında, insan ile kaynağım yaşamdan alan şiir arasındaki ilişki, dinamik ve süreç niteliğinde bir ilişkidir. İkinci şıkta belirtildiği gibi, tepeden inme bir ilişki değildir.

“Şiirin, yaşadığımız dünyayı olduğundan başka türlü göstermesi, gerçekliğin arkasında yatan daha gizemli bir gerçek araması” ne demektir? şiir gerçekten böyle mi yapar? Örneğin, Oktay Rifat aşağıdaki dizeleri yazarken, daha gizemli bir gerçek bulma peşinde miydi:

GÜN USULCA

Gün usulca karardı pencerede,/ Gece oldu. Lambaya bakıyordum/ Camda, yalnızlığı gördüm, derinde./ Baktım k> başıboş bir sokak’ mutsuz,/ Taş kesilmiş yüzümde, ellerimde./ Vay benim alınyazım, ıssızlığım!"'

Biz, günlük yaşantımız içinde, bir nesnenin gerçek biçimini görmeksizin, onunla binlerce kez karşılaşmış olabiliriz. Ancak bizden onun biçimini ve yapısını betimlememiz istendiğinde, şaşırır kalırız. şiir bu boşluğu da doldurur. Dünya ile insan arasındaki yabancılaşmayı kırarak, onları birbirine yaklaştırır; insanı gündelik yaşamında kuşatan buz duvarlarında sözcük darbeleriyle gedikler açarak, olanaklar sağlar.

Sanatın gerçeklikle ilişkisine, yansıtma kuramı açısından bakıldığında, yaratma sürecinde şiirin, öteki edebiyat sanatlarından farklı olarak, gerçeklikle daha dolaysız bir ilişkide olduğu görülür. Gerçekten de edebiyat sanatlarının yaratma süreçleri irdelendiğinde, roman yazarının, bir özne olarak kendini, romanının içerdiği gerçekliğin uzağında tutabildiği, kendini saklayabildiği görülebilir. Roman, gerçekliği yeniden üretme işlevini, daha çok dışsal özdeştirimler kurarak yerine getirir. Buna karşın şiir, genel olarak şairin kendini ifadesidir. Çünkü şairle gerçeklik arasındaki ilişki daha dolaysız bir ilişkidir. Şair, imge, benzetme, eğretileme gibi araçların yardımıyla kurduğu şiirsel dille, nesnelerin tek tek kendilerini ve nesneler arasındaki ilişkileri bozar, yeniden düzenler, denetler, şiirin, gerçekliği oluşturan nesnelere, gerçekliğin özüne nüfuz ederek, kaynağını oradan alması, genellikle onun gerçekdışı bir etkinlik yanılsamasını meydana getirmiştir. Çünkü insanlar (özellikle yabancılaşma çağında) yukarıda da belirtildiği gibi, gerçeklikle görgüsel (ampirik) bir ilişki içerisindedirler.

İnsan, ne fiziksel gerçekliğin düz ortamında, ne de tümüyle bireysel bir alanda yaşayabilir. Bu ikisinin de ötesinde, yeni bir alan, plastik, müzikal ve şiirsel bir alan arar. Dünyayı görünen, sığ, donuk yanıyla algılayan ve tanıyan insan, şiir aracılığı ile dipteki akıntıyı da görür. Böylece şiir, gerçekliği yaşanılır kılar.

Yukarıda, toplumsal ve bireysel işlevine kısaca değindiğimiz şiirin, söz konusu işlevlerini birtakım gizemli yöntemlerle yerine getirdiğini ileri sürmek, ussal bir yaklaşım olmasa gerekir. Öyleyse, şairi şiir yazmaya iten dinamikler, doğal dilin içinde saklı olan şiiri bulup çıkarmasını sağlayan itkiler nelerdir? Bilindiği gibi, bu dinamikler ve itkiler, öteden beri “esin” kavramıyla açıklanmaya çalışılmıştır. İşte bu makalede, “esin” kavramının içini açıp, gerek evrimsel süreç içerisinde, gerek kuramsal bir çerçevede irdelemeye çalışacağız.

Şiirsel “esin” kavramını anlama çabasına girişirken, şiiri iki boyutta ele almakta yarar vardır:

Şiirin yaşantı boyutu,

Şiirin dil boyutu.

Yukarıda gerçeklik olarak adlandırdığımız yaşantı, şair tarafından belli estetik kaygılarla dile aktarılarak, şiir düzeyine taşınır, işte esin kavramı, tam da bu noktadaki durumun kavramsal karşılığıdır. Demek esin, yaşantının şair tarafından dile dönüştürülme isteğinin oluştuğu andır. Esin, yaşantı ile dil arasındaki sıçrama noktası olarak da ifade edilebilir. O zaman şiirin yaşantı ve dil boyutlarını biraz açımlamak yararlı olacaktır.

Şiirin Yaşantı Boyutu

Klasik esin kavramı, şairin yaşantısını diğer insanların yaşantısından daha farklı açıklıyordu. Şair, sıradan insandan daha önemli, daha anlamlı bir yaşamı olan insandı. Hatta şairin kutsal bir kişiliği, tanrısal güçleri vardı. Öyle ki, insanlığın ilkel dönemlerinde,

Şair, tanrının rolünü üstlenmişti. Yazılı kültür döneminin dinler çağında şairin, artık tanrının sözcüsü olduğunu, yani peygamber rolünü üstlendiğini görürüz. Çünkü tanrı görünmez ve her yerdedir. Bu yüzden, tanrısal rolü oynayan şair, örneğin “Şuara” suresinde, Muhammed peygamber tarafından açıkça lanetlenecektir. “Eski Fransızcada esin sözcüğü, tam olarak peygamberi ele geçiren şu kutsal üfürmeyi ya da şairi sürükleyip götüren coşkuyu ifade eder.”2 Şairin, feodal dönemde, peygamber rolünden de soyutlanarak, sarayın önemli bir unsuru olduğunu görürüz. Fakat tehlikeli sözler söyleyen şair, dikkat edilirse, merkezi siyasal otoriteden giderek uzaklaştırılmaktadır. Hele toplumların sınıfsal kurumlaşmalarının giderek ivme kazanması, şairi iyiden iyiye bireysel bir konuma iter. Joubert’e göre, Platon onları devletten kovmakla yetinir. \a da hızlı bir yöntemle: Şairler öldürülür; öldürülen şairlerin ya da “toplumun intihar ettirdiği” şairlerin listesi insanı bıktıracak kadar uzundurForca, Mayakovski, Antonin Artaud, Pasolini...

18. yy.’ın ikinci yarısında, Fransız şair Mallarme’nin, şiirin öncelikle bir dil etkinliği olduğunu vurgulayan, şiirin duygularla değil, sözcüklerle yazıldığını öne süren ünlü yaklaşımı, yine Fransız dilbilimci Roland Barthes’ın klasik şiir ile modern şiir arasındaki ayrımı belirtirkenki yaklaşımı, gerçekte, şairin yaşamında da bu yaklaşımlara koşut değişimlerin olduğunun göstergeleridir. Barthes, klasik şiir ile modern şiir arasındaki ayrımları şu biçimde vurguluyordu:

Demek oluyor ki klasik ozanın işlevi, daha yoğun, daha parlak sözcükler bulmak değil, alışılmış değer sırasına göre bir düzenleme yapmak, bir bağıntının bakışımlı ve özlü olmasını eksiksizce sağlamak, bir düşünceyi belli bir ölçünün sınırına almak ya da indirgemektir. Klasiklerin parlak sözleri, parlaklığı sözcüklerden değil, bağıntılardan alır: Bir yaratma değil, bir anlatma sanatıdır bu. Burada sözcükler, çağdaş şiirde göreceğimiz o sert ve beklenmedik bir yükseltinin etkisiyle, bir deneyimin derinliğini vermezler; alımlı ya da süsleyici bir anlatım düzeninin gereklerine uygun, yüzeysel bir ayarlamadan geçerler. Büyüleyici olan, sözcüklerin kendi güçleri, kendi güzellikleri değil, bir araya getiriliş biçimidir.4 Günümüzde, klasik esin kavramının şairin yaşamına tanıdığı o yücelik, yerini sıradanlığa bırakmış, hatta şiirin dil boyutunun arkasına terk edilmiştir. Örneğin, Turgut Uyar “Bir Şaire Mektup”5 adlı yazısında, şair için yaşamının öbürlerine pek benzememesinin büyük bir şans olmadığını, şair olmak için büyük yıkılmış olmak gerekmediğini, sabah işine giden, akşam evine dönen bir adamdan bir Mallarme çıkıverebileceğini yazar.

Gerçekten de, örneğin çağdaş Amerikan şiirinin önde gelen temsilcilerinden Wallace Stevens, New York’ta hukuk fakültesini bitirdikten sonra, burada bir süre müşavirlik yapar. Sonra, bir sigorta şirketinin hukuk müşaviri ve genel müdürü olur. Bu şirkette (belki evi de caddenin karşısındadır) yaklaşık kırk yıl çalışır ve ölür. Talat Sait Halman’a göre, soyut şiirin öncüsü olan Stevens’ın şiirinde “aşk, nefret, öfke, ıstırap” yoktur. Bunun nedeni de “rahat, varlıklı, heyecansız, üzüntüsüz bir hayat”tır.6 Buna karşın Fransız şairi Blaise Cendrars, hayatının örneğin 19301940 yılları arasındaki kesitini nasıl hızlı yaşar: Paris. Sık sık Amerika. Fransız gazeteleri içki röportaj gezileri. Hollywood, Asor Adaları, Guatemala, Antiller. İngiliz ordusunun savaş muhabirliği. Afrika’da safari maceraları, Sibirya’da antika toplayıcılığı, İzmir...7

Bir yanda fırtınalı bir yaşam, bir yanda dingin bir yaşam.Turgut Uyar, söz konusu yazısında bu iki yaşama, şiir bağlamında eşit şans tanımaktadır. Ama kral tarafından hapse atılan İngiliz şairi Yeats’in yaşadıklarının, onun için bir şans olmadığı açıktır. Çünkü Yeats hapishanedeki diğer mahkûmların onu kendilerinden biri olarak görmelerine içerleyecektir. Oysa aynı yıllarda Rus çau tarafından taş ocaklarında mahkûm edilen Dostoyevski, diğer mahkûmların onu kendilerinden biri olarak görmemelerine, ona ayrıcalık tanımalarına içerleyecektir. Böylece tarihsel süreç içerisinde Dostoyevski, en azından bir Raskolnikov olarak herkesin yaşamında yerini alacaktır.8

Madem ki şair için bir yaşamın başka yaşamlara benzememesi bir şans değildir, neden Rilke ısrarla genç şair Kappus’a eğer şair olmak istiyorsa yaşamını ona göre kurmasını söyler? Yoksa Pablo Neruda, yaşamını ona göre kurduğunu vurgulamak için mi sonunda yaşadığını itiraf edecektir?10 Doğru olabilir, genel olarak sanat için bir yaşamın başka yaşamlara benzememesi bir şans değildir. Alman şairi Goethe’nin, “Sanat ne kadar uzun tanrım, hayat ne kadar kısa,” diyebilmesi için, belki de Berlin Belediye Meclisi Üyesi’nin oğlu olması gerekecekti, her türlü konfor içerisinde kitaplığına kapanması ve Faust’u yazması gerekecekti. Italyan düşünürü Antonio Gramschi’nin ise, “Eğitici olarak sanat hiçbir şeydir, sanat sanat olduğu için eğiticidir,” diyebilmesi için, Mussolini tarafından yedi yıl boyunca hücrede tutulması, hapislik yaşamı boyunca kağıt bulamadığı için gizlice ele geçirdiği cezaevinin başlıklı kağıtlarına Hapisane Defterleri’m yazması gerekecekti.

Van Gogh, 1889 Mayıs’ında kardeşi Theo’ya yazdığı bir mektupta, epey trajik geçen yaşamında bir baltaya sap olamadığını söyler.13 Oysa, E. H. Gombrich’in Van Gogh’un ölümünden yaklaşık altmış yıl sonra yazdıklarına bakılırsa, Van Gogh’un bir baltaya sap olamaması şöyle dursun, kendini yok edecek keskinlikte bir balta olduğu ortadadır:

Yalnızca sanattan anlayan zenginlerin dikkatini çekmeyip, her insana sevinç ve avuntu götüren, beyinsellikten uzak bir sanat uğruna çırpındı durdu. (...) Van Gogh, öylesine yaratıcı bir çılgınlığın içine girmişti ki, yalnızca ışınlarını saçan güneşi değil, hiç kimsenin dikkatini çekecek değerde bulmadığı sıradan dinlendirici ve yalınç şeyleri de imgeleştirme gereksinimi duyuyordu.

Yukarıdaki açıklamalardan sonra, Turgut Uyar’ın, şair açısından yaşamının öbürlerine benzememesinin bir şans olmadığını vurgulayan yaklaşımından, şiirin bir dil etkinliği oluşunu ön plana çıkarmak istediğini anlayabiliriz.

Şiirin Dil Boyutu

Şiirsel esin kavramını anlayabilmek için, şiirin dil boyutu üzerinde de kısaca durmakta yarar vardır. şiir dili ile düzyazı dilini ayıran en önemli özellik, düzyazı dilinin iletişimsel, şiir dilinin ise döngüsel olmasıdır, denebilir. Düzyazı dilinin iletişimsel olması demek, dilin işlevinin, bir anlamı iletmekle sınırlı olması demektir. Bu bakımdan, düzyazı dilinin işlevi, metnin okur tarafından alımlanmasıyla sona erer. Doğal dilin değerleriyle oluşturulan düzyazı dilinde anlamsal çok değerlilik genel olarak yalınkat bir özellik gösterir. Oysa bir dili şiir yapan en önemli özellik, dile kazandırılan anlamsal çok değerliliktir. şiirsel dil ile gerçekleştirilmiş bir metin, okur tarafından alımlandıktan sonra yeniden üretilir. Bunun nedeni, sözcüklerin çağrışım boyutlarının dilde önemli bir yer alması ve okurun çağrışım alanını zorlamasıdır. Verlaine’in şu yaklaşımı, şiirsel dil ile düzyazı dili arasındaki ayrımı oldukça iyi belirtmektedir: “Düzyazı yürüyüştür, şiir danstır.”1’ Gerçekten de düzyazının amacı, yukarıda da belirtildiği gibi, bir anlamın iletilmesidir. şiirin amacı ise, genellikle kendisidir; dansta hareketin amacının kendisi olduğu gibi.

Şiir hakikate (verity) varmanın yöntemidir. Hakikat ise gerçekliğin (reality) özgür halidir. Gerçeklik ise hakikatin evcil halidir. Öyleyse şiir, özgürlüğe varmanın yöntemidir.

Ama hakikat öte’dedi, şiir, bura’nın sözcükleriyle öte’yi anlatır. Hemen belirtelim: Öte kavramıyla, gelecek (future) kavramı karıştırılmamalıdır. Öte, varlığı sorgulayan felsefi bir niteliğe sahiptir. Gelecek ise varlığın planlanabilir, ölçülebilir boyutuyla ilgili olarak ideolojik niteliğe sahiptir. Bu bakımdan gelecek değiştirilebilir, vazgeçilebilir bir kavram olarak görecedir. Oysa öte mutlaktır. O halde şu söylenebilir: Nasıl ki gerçek, hakikatin evcil haliyse, gelecek de ötenin yararcı, pragmatik halidir. Gerçek ile gelecek, siyasal politikanın nesnesini oluşturur. Hakikat ile öte ise, şiirin nesnesini oluşturur.

Şair, kendini kuşatan donukluk, ölülük, işlevsellik ve anlamsızlıktan yapılmış gerçek duvarında sözcük darbeleriyle gedikler açarak hakikate varır. şiir bura’nın sözcükleriyle bize öteyi anlatır. Evet, şiir anlatır. Bu anlatım, geri dönülmezcesine atılan bir adımdır. Eğer şiirsel bir anlatım, geri alınabilen bir adım olsaydı, gerçekle bir ilişki söz konusu olurdu. Bu da düzyazının varlık nedenim oluşturur. Çünkü gerçek, belirtildiği gibi, geri alınabilen, düzeltilebilen, vazgeçilebilen bir niteliğe sahiptir. Bu yüzden de şaire, ne anlatmak istiyorsunuz?” diye bir soru sorma, saf bir davranış olur. Şair anlatmıştır işte; anlatmak istememiştir. Öyleyse anlatmak ile anlatmak istemek” arasında önemli bir fark var. Düzyazı anlatmak ister; herhangi bir şeyi anlatmak ister. Düzyazının amacının kendisi olmaması bu yüzdendir. Düzyazı dili bir şeyi simgeler. Düzyazının simgelediği şey ortadan kalkarsa, dil de ortadan kalkar. Oysa şiirin amacı kendisidir. Bu yüzden şiir geri dönülmezcesine anlatır. şiirsel dil herhangi bir şeyin simgesi olmadığından, şiirsel dilin ortadan kalkması söz konusu olmaz.

Şiirin geri dönülmezcesine anlatması demek, nesneleri, olayları, ilişki ve yaşantıları tarihselleştirmesi demektir. Örneğin, bir şiirdeki bardak” sözcüğü, şurada duran bir bardağın simgesi değildir. O bardağın kendisidir. Bardak artık bir yaşantı olarak girmiştir şiire ve gerçek olmaktan kurtulup, hakikat olmuştur. “Bardak” sözcüğüyle, geçmişi, şimdisi ve geleceği ile şiire giren bardak (kırılmış bardak, unutulmuş bir bardak, elde tutulan bir bardak, şarap ya da su bardağı) artık elle tutulur, hissedilir; yani yaşanılır bir bardak olarak tarihselleştirilmiştir. Tarihsellik burada yalnızca ölülerden ve geçmişten söz etmek olarak bilinen yanlış yaklaşımla kavranılmamalıdır. Tarih, şimdi noktasından geçmişe bakarak, geleceği görme isteği olarak kavranılmalıdır. Demek geçmiş, tarihsel yöntemde ancak geleceği ve bugünü görebilmek için başvurulan bir süreçtir. Tarihin biricik izleği değildir. Şunu da hemen belirtmek gerekir: Zaman sürecinin gelecek boyutu, ille de bizim şu an içinde bulunduğumuz şimdi’den sonraki bir süreç olarak anlaşılmamalıdır. Bizim şu an içinde bulunduğumuz şimdi, zamanın geçmiş boyutunda yer alan nesnelerin, olayların ve ilişkilerin gelecek boyutunu oluşturur. Demek biz zaman sürecinin geçmiş boyutunda yer alan şeylerin hep gelecek boyutunu tanıyoruz, onları yaşamıyoruz. Gerçi Heidegger, “Saatten zaman konusunda ne öğreniriz?”16 diye sorduğu bir yazısında, zamanın, içinde bir şimdi noktasının saptanabildiği bir şey olduğunu, öyle ki iki zaman noktasından birinin önce, birinin sonra olduğunu belirtir. Heidegger’e göre, zamanın şimdi noktalarından hiçbiri bir diğerine göre ayrıcalıklı değildir. Herhangi bir şimdi noktası, “şimdi” olarak, daha sonraki birinin muhtemel öncesidir. “Sonra” olarak da daha önceki birinin sonrasıdır. Bu zaman bütünüyle homojendir. Zaman ancak homojen olması koşuluyla ölçülebilir. Öyleyse zaman, aşamaları birbirine göre önce ve sonra ilişkisi içinde olan bir açılımdır. Her önce ve sonra, bir şimdiye göre belirlenebilir ki, bu şimdinin kendisi keyfidir. İşte şiir, bir bakıma geçmişte şuraya bırakılmış olan ve yalnızca geleceği ile bizi kuşatan anlamsız bardağın, şimdisini bulma etkinliğidir. O zaman bardak, donuk, ölü, işlevsel bir nesne olmaktan çıkarak, soyut ve genel niteliğinden sıyrılacak; bir yaşantı olarak somut ve tikel nitelik kazanacaktır. Böylece bardak, gerçeğin bir uzantısı olmaktan, hakikati tamamlayan bir düzeye ulaşacaktır. Şimdi şu söylenebilir: Gerçek soyut ve geneldir; hakikat somut ve tikeldir. şiir, hakikatin peşindedir. İşte şiir dili, imge, simge, eğretileme, benzetme gibi şiirsel araçlarla, dile kazandırdığı anlamsal çok değerlilik sayesinde, dili bir üst düzeye taşıyarak, şiirsel nitelik kazanır.

Esin: Yaşam ve Dil Arasındaki Sıçrama Noktası

Joubert, esinin kutsa] inayet ya da yoğunluk biçiminde yapılan klasik tanımlamasını reddederek, bizi şiirsel aydınlanmanın belirdiği yere yaklaştırabilecek üçüncü bir yol önerir. Bu yol, şairin keşfettiği ya da ziyaret ettiği, çocukluk, düş ve bilinçdışı düzeylerinden oluşan ülkedir.1' Şimdi bu ülkeyi açımlamaya çalışalım.

Çocukluk

Çocukluk, şiirsel esini oluşturan en önemli öğedir. Şair, içine doğduğu verili dünyanın değerlerinin ayrımına varmadığı, bütün çevresi tarafından korunan, yaralanmamış, güvenlik duygusu içinde bulunduğu, masum geçmişine dönmek ister. Çünkü içinde yaşadığı bugün, ona yalnızlığı önermektedir. Oysa çocuklukta şair yalnız değildir. Burada hemen yalnızlık kavramını biraz açımlamak gerekir. Şairi, çocukluğunu aramaya iten yalnızlık, ne tür bir yalnızlıktır?

Richard Sennet, üç tür yalnızlıktan söz ediyor: Birinci tür yalnızlık, iktidar tarafından dayatılan yalnızlıktır. Yalıtılmışlığın anormal olanın yalnızlığıdır. Modern bir iş yerinde, kitlenin ortasında yalnız olma duygusudur.

İkinci tur yalnızlık, iktidar sahiplerini korkutan yalnızlıktır. Duş görenin, başkaldıran insanın yalnızlığıdır. Devlet yasalarının karşısına, daha yüksek yasaların sözüyle çıkan Sokrates, bu tür bir yalnızdır.

Üçüncü tur yalnızlık, iktidarla hiçbir ilişkisi olmayan yalnızlıktır. Bir başına olmakla, yalnız olmak arasında fark vardır” düşüncesine dayanan yalnızlık. İç yaşama sahip olmanın sezgisi. Ötekilerden farklılığın yalnızlığıdır.

İşte şairin yalnızlığı, Richard Sennet’in tanımlamaya çalıştığı uç yalnızlık türünden, üçüncüsüdür. Bu yüzden, Kavafis’in örnek olayındaki insan eğer şairse, saatin vuruşlarını her durumda işitecektir. Çünkü şair, zamanın dışında değil, akışındadır. A. Hamdi Tanpınar, bu durumu şu dizelerle vurgulan

“Ne içindeyim zamanın Ne de büsbütün dışında Yekpare geniş bir anın Parçalanmaz akışında”

Evet, çocukluk, şiirsel esini oluşturan en önemli öğelerden biridir. Joubert, şiir ile çocukluk arasındaki ilişkiye değinirken, şair gibi, çocuğun da sözcüklerden korkmadığını, sözcüklerle oynadığını, sözcüklerin gücüne hayran kaldığını ve yeni sözcükleri denediğini vurgular. Zaten, Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın aşağıdaki şiiri, çocukluğun şiirsel esin bağlamındaki önemini belirtmesi bakımından oldukça önemli bir şiirdir:

Bilyelerin aydınlık dünyacıları

Bu eller miydi hayatı o dünyaların.

Altın bir oyun gibi eserdi

Altın tüylerinden mevsimin rüzgarı.

Topraktan evler yapan bu eller miydi

Ki şimdi değmekte toprak olan evlere.

El işi vazifelerin önünde

Tırnaklarını yiyerek düşünmek ne iyiydi.

Kaybolmuş, o çizgilerden

Falcının saadet dedikleri.

O köylü çakısının kestiği yer

Söğüt dallarından düdük yaparken...

Bu eller miydi kesen mavi serçeyi

Birkaç damla kan li zafer ve kahramanlık

Yorganın altına saklanarak,

Bu eller miydi sevmeyen geceyi.

Ayrılmış sevgili oyuncaklardan

Kırmış küçücük şişelerini.

Ve her şeyden ve her şeyden sonra Bu eller miydi Allaha açılan

Freud, çocuk ile yaratıcı yazarlık arasında ilişki kurarken, çocuğun oyun oynarken yaptığı tüm davranışların, yaratıcı yazar için de geçerli olduğunu, yazarın da ciddiye aldığı ve duygu yüklediği, gerçeklikten tümüyle ayrı bir fantezi dünyası yarattığını belirtir. Güçlü bir güncel yaşantının daha öncelerde, çocuklukta kalmış bir yaşantının anısını sanatçıda uyandırmakta olduğunu, anımsanan yaşantının ise sanat yaratısında gerçekleşme olanağına kavuşan isteği doğurduğunu ve sanatsal yaratının hem anımsamaya yol açan yaşantıyı, hem de eski anıya ilişkin öğeleri içerdiğini belirten Freud’a göre insanlar büyüdükçe oyun oynamaz olurlar ve oyun oynamaktan elde ettikleri zevkten vazgeçerler. Ama yaratıcı yazar, yukarıdaki şiirde açıkça belirtildiği gibi, çocuğun kurduğu kendi dünyasının özlemi içerisindedir. İşte Dağlarca’nın yukarıdaki şiiri tam bu noktada bizi doğrulamaktadır.

Düş

Joubert, duşu de her ne kadar esini oluşturan önemli bir öge olarak görürse de, bu konuda yeterli bir açıklamada bulunmaz. Ancak, düşün de esin gibi açıkça bireyin dışında kalan ve onu bir imge ve sözcük akınına kaptıran bir gücün etkisini varsaydığını belirtir. Gerçekten de imge, anlamın görsel tasarımının dille ifadesidir ve büyük ölçüde şairin düşlem evreninin bir etkinliğidir. Gerçi imge, öteki şiirsel araçlardan olan eğretileme, simge, benzetme gibi araçlardan biri olarak görülse de, gerçekte şiirin temelim oluşturan organik bir bütündür. İmge, bir şiirin içerisinde bir katkı olarak yer alabileceği gibi, bir şiir yapıtı bütünüyle bir imge de olabilir. Hatta, Joubert’in de vurguladığı gibi, dadaizm, sürrealizm gibi bazı yazınsal yaklaşımlar, şiirin varlık nedeninin bütünüyle düş olduğunu ileri sürerler. “Gerçeküstücülüğün belkemiği olan duş’, insanoğlu var olduğundan beri değişik düzlemlerde yazınsal yapıtlarda ortaya çıkmıştır. Demek oluyor ki düş ya da görünen gerçekten uzaklaşma’, bir bakıma insan gerçeğidir, gereğidir.” J.A. Boiffard,  Eluard, R. Vitrac, Gerçeküstücü Devrim dergisinin ilk sayısına yazdıkları önsözde şu tümcelere yer verirler:

Düş gören insanın düşüncesi olup bitenden alabildiğine hoşnuttur. Olasılığın boğuntu veren sorusu sorulmamıştır daha. Öldür, daha hızlı uç, gönlünün istediğince sev. Ölürsen, ölüler arasında uyanıp dolaşacağından kuşkun var mı? Bırakıver kendini gitsin, olayları da. Adın yok. Öylesine kolay ki her şey, buna değer biçmek olanaksız.

Hangi us, diye soruyorum, ötekinden daha hoşgörülü hangi us, düşe bu doğal akışı veriyor, bana, gariplikleri yazdığım anda beni yıldırım çarpmışa çevirebilecek bir yığın olguyu kabul ettiriyor. Bununla birlikte gözlenme, kulaklarıma inanabiliyorum, bu güzel gün yürüdü geldi, bu hayvan konuşur. Eğer insan uykudan birden uyanıyor, bu da birden büyüyü dağıtıyorsa, bu, vaktiyle onda günahını ödemek gibi zavallı bir düşünce oluşturulmuştur da ondan...

Şairlerin, görünen gerçekten uzaklaşma isteği, bunun yerine düşü önermeleri, aslında bilinçdışı olanı önerme anlamına gelmektedir bir bakıma. Birey, kendine dış dinamikler tarafından dikte ettirilmiş değerlere başkaldırmaktadır. Gerçeğin ve aklın denetiminden, düşün ve bilinçdışının özgürlüğüne varmak istemektedir. Nitekim, Rollo May, bilinçdışını, "bireyin gerçekleyemeyeceği veya gerçeklemeyeceği eylem ve farkındalık gizilgüçleri” olarak tanımlar ve bu gizilgüçleri “özgür yaratıcılık” diye adlandırabileceğimiz şeyin kaynağı sayarak, bilinçdışı fenomenlerin keşfedilip açımlanmasının yaratıcılıkla çarpıcı bir ilişkisi olduğunu vurgular.26 Zaten yukarıda da belirttiğimiz gibi, Gerçeküstücülük ve dadaizm gibi yaklaşımlar, düşü önerirken, dolaylı olarak bilinçdışını önermiş oluyorlardı.

Freud, “Yazar ve Düşlem” adlı çalışmasında27, mutlu kişilerin düş kurmadığını, ancak yeterince doyuma ulaşamamış kişilerin düş kurduğunu belirtir. Doyurulmamış isteklerin, düşlemlemenin itici güçleri olduğunu öne süren Freud, her düşün, belli bir isteğe doyum sağlama çabası olduğunu ve böyle bir doyumu ondan esirgeyen “gerçek”i değiştirme girişimi olduğunu vurgular. Söz konusu çalışmasında, düşlemle düş arasındaki ilişkiyi, gece görülen düşlerin, düş yorumuna başvurularak açıklığa kavuşturulan düşlemlerden başka bir şey olmadığını belirten Freud, sanatçıyı gündüz düşü gören kimseye, sanat yaratısını da gündüz düşüne benzeterek, sanatçının, bizim daha çok kişisel gözüyle bakacağımız düşlemlerini önümüze sergilediği zaman ya da bize bunları anlattığı zaman çeşitli kaynaklardan çıkıp gelerek bir araya toplanan yüce bir haz duyduğumuzu ileri sürer.

Kapanma

Joubert, şiirsel esini oluşturan bir öğenin de “derin düşünme” olduğunu belirtir. Oysa derin düşünme, şairin gerçeklik karşısındaki, felsefi açıdan söylersek, varlık karşısındaki sorgulama eğilimidir. Derin düşünme, bu sorgulamanın bir sonucudur yalnızca. Şair de felsefeci gibi, derin düşünerek varlığı sorgular. Ama bunu, “kapanma” diyebileceğimiz bir davranışla gerçekleştirir. Burada kapanma kavramını, rahipçe bir çekilme ya da bir “tevekkül” olarak değil, şairin kendi bireyselliğine, yalnızlığına çekilerek, gerçekliği dinlemesi olarak anlamalıyız. Nitekim Jorge Louis Boıges, kendisiyle yapılan bir söyleşide, dünyanın nasıl böyle olduğu karşısında şaşkın biri olduğunu söyleyecektir.28 Kavafıs de yalnız insanların, bizim görmediğimiz şeyleri gördüklerini, dünyaya son derece duyarlı bir bakışla baktıklarım belirterek, derin düşüncenin ruhu incelttiğini ve keskinleştirdiğini öne sürer. Diğer insanlarla görüşerek yalnızlıktan kaçanların ve yeryüzü zevkleriyle uğraşanların, böyle bir duyarlılığı körelttiklerim belirten Kavafıs, yalnız insanların bizim göremediklerimizi gördüklerini vurgular. Kavfis’e göre, bir odada yalnız başına kalan insan, saatin vuruşlarım açık seçik duyar. Ama içeri biri girer ve bir konuşma başlarsa, onu artık duymaz olur. Vuruşlar duyulmaz hale gelmemiştir oysa.

Şiirsel anlamda, şairin varlığı sorgulama etkinliğini, yöntemli bir bilimsel etkinlik olarak da anlamak yanlış olur. Bizim kapanma anlamında ileri sürdüğümüz “varlığı sorgulama” etkinliğini, Joubert, “gizil düşünme durumu” olarak açıklar. Bu durumu, şairin kendi bilincinin denetiminden geçici olarak vazgeçmesi olarak da açıklayabiliriz. T. S. Eliot, şairin bu özelliğine bakarak, ‘'sanatçı, çağdaşlarından hem daha ilkel hem de daha uygar” diye yazacaktı30 Eliot’a göre uygar insan mantık öncesi düşünme biçimini yitirmiştir; bu tür düşünce ancak şairin kendisine ya da şair aracılığıyla bize gelir. “Simgecilik” akımının da temelini oluşturan bu yaklaşım, bizim kapanma olarak adlandırdığımız etkinliğin yansımalarından biridir aslında. Çünkü insanlığın var olduğu zamandan bu yana dile aktardığı ve böylece nesnelleştirdiği gerçekliği, şair yeniden şiir dediğimiz dile aktaracak, sözcükleri ilk kez görecek ve keşfedecektir. Gerçeklik şiirin dilinde tikel ve somut biçimiyle yer alırken, okur da her zaman yanından geçtiği fakat görmediği gerçekliğin ayrımına varacaktır.

Sonuç

Şiirsel esin kavramını açıklayabilmek için, şiiri dil ve yaşantı boyutlarıyla irdelemek gerekir. şiir dili, anlamsal çok değerlilik temeline dayanan, döngüsel bir özellik taşır ve okur tarafından yeniden üretilir. Düzyazı dili, iletişimsel bir özellik gösterir ve doğal dilin söz değerlerine dayanır. Şairin yaşamının farklı olması, şiirsel bağlamda önemli değildir. şiir öncelikle bir dil etkinliği olduğundan, yaşamın şiirsel yapıta katkısı da önemli değildir. Büyük ölçüde açıklanabilen şiirsel esin kavramının, şairin çocukluğundan, bilinçaltından ve kapanmasından oluştuğu söylenebilir. Modern esin kavramı, her ne kadar tanrısal bir kavram olarak açıklanamazsa da özellikle esini oluşturan kapanma” öğesinin metafizik yanının olduğu söylenebilir.

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült