Edebiyat

 

Sanatçı Figürünün Ortaya Çıkışı Ve Toplumsal İşlevi

Oğuz Cebeci

 

Edebiyat yapıtı ile yazar arasındaki ilişki, edebiyata gerek sade okuyucu olarak, gerekse akademik anlamda yönelen çevrelerin dikkatini çeken, edebiyat eleştiri kuramında üzerinde önemle durulan bir konudur. Gerçi, 20. yüzyılın etkin edebiyat eleştirisi akımı “yeni eleştiricilik”, edebiyat yapıtını yaratıcısından bağımsız, kendisiyle başlayıp sona eren, tamamlanmış bir nesne olarak görmüş ve yapıtın kavranması için sanatçının anlaşılması gerektiği yolundaki görüşleri geçersiz saymıştır1. Buna karşılık, yaratıcı kişinin iç dünyasının bilinmesinin yapıtın anlaşılması açısından taşıdığı önem yadsınamaz; nitekim günümüz edebiyat eleştirisinde yazarın önemini vurgulayan yaklaşımların ağırlığı artmaktadır. Çağdaş eleştiri kuramlarında, yazarın yanısıra, okuyucu da yapıtın bir unsuru olarak algılanmakta, yapıt kendi başına bir nesne olmaktan çok, bu iki öznel varlık arasındaki alışverişin gerçekleştiği alan olarak değerlendirilmektedir2.

Sanatçı-yapıt ilişkisinin kurulmasının yapıtın anlaşılması içingerekip gerekmediği konusundaki tartışmanın geri alanı, bu çalışmanın konusunu oluşturan psikanalitik edebiyat eleştirisi perspektifinden bakıldığında, şöyle özetlenebilir: yapıtı anlamak için yazarın kişiliğinin ve hayatının bilinmesinin gerekmediğini savunan “yeni eleştiri” akımı ortaya çıkmadan önce, kamuoyunda yazarın hayatının öğrenilmesine yönelik büyük bir merak söz konusuydu. Yazarlara yönelik ilginin, aşağıda değinileceği gibi, 19. yüzyılda doruk noktasına ulaştığı görülür. Sanatçıya yönelik bu popüler merak, edebiyat yapıtının yazarın kişiliğinin bir parçası olduğunu savunan Romantik edebiyat anlayışı tarafından da beslenmiştir3. Sigmund Freud’un geliştirdiği psikanaliz kuramıysa, sanatçının yaşam öyküsünün hem biyografik verilerden, hem de ürettiği yapıtlardan yola çıkılarak yeniden kurgulanmasını ve yine bu kurgudan yararlanılarak eserlerinin tekrar yorumlanmasını hedefleyen psikobiyografi türünün doğmasına yol açmıştır. Freud’un Leonardo da Vinci üzerine yaptığı çalışma bu türün ilk örneğini oluşturur4. Ancak bir süre sonra, bu tarzda yazılan kitapların hem yazarların hem de eleştirmenlerin tepkisini çekmiş olduğu da bir gerçektir. Psikobiyografi türü, sanatçının yaşamı üzerine spekülatif tartışmalara yol açması nedeniyle eleştirilmiştir. Sanatçılar kişiliklerinin “teşhir edilmesinden” hoşlanmamışlar, sanat eleştirmenleri de, yazar ve yapıta bu şekilde yaklaşmanın “uygunsuz” olduğu görüşünü savunmuşlardır. Söz konusu yaklaşımlar, bir tür “özel yaşama saygı” ilkesinden ve ahlakçı görüşlerden yola çıkmakta, giderek, bir yapıtın altında gizli psikolojik motifler ya da gerçek yaşam olaylarından yansımalar olabileceği fikrinin reddine, ya da bu olayların bilinmesinin, yapıtın anlaşılmasına katkıda bulunmayacağı noktasına ulaşmaktadır. Bu tepkilerin nedeni, çağımızın en önemli psikanalitik edebiyat eleştirmenlerinden N. Holland’ın görüşleri çerçevesinde anlaşılabilir. Holland’a göre, sanat eseri yaratıcısının bilinçaltında bulunan bir fanteziden kaynaklanmaktadır. Bu nedenle, eğer sanat eseri, gizli bir fanteziyi saklamaya, rüyalarda olduğu gibi üzeri örtük bir biçimde dışa vurmaya hizmet ediyorsa, yapıtın temelindeki unsurların ortaya çıkarılması, bu oyunun bozulması sonucunu vererek yaratıcısını rahatsız edecektir5.

 

1) Eagleton, T., Anatomy of Criticism, 1957. s. 48.

2) Jefferson &r Robey, 1986, s. 14243, ayrıca, Selden & Widdowson, A Reader’s

Guide to Contemporary Literary Criticism, 1993. s. 6467.

3) Eagleton, T., Anatomy of Criticism , 1957. s. 74

4) Freud, Leonardo da VinciA Psychosexual Study of an Infantile Reminiscence, 1932.


 

 

Psikanalitik edebiyat eleştirisine karşı çıkılmasının kuramsal gerekçeleri şu şekilde ele alınabilir: Robert de Beaugrande’a göre6, Freud’cu yorumlara yönelik temel eleştirilerden biri, Fıeud’un bakış açısının kötümser olduğu, insan doğası hakkındaki görüşlerinin nevrotik ya da olgunlaşmamış kişilere ilişkin gözlemlerden kaynaklandığı yolundadır. Buna ek olarak, yetişkinlik yaşamına ilişkin bütün açıklamaların bebeklik dönemine ait bir psikoloji temelinde yapılması da eleştirilmiştir. Freud’un öğretilerini kullanan edebiyat-sanat eleştirisi kuramları da aynı suçlamalara maruz kalmıştır. Buna karşılık, psikanalizi bir çözümleme aracı olarak kullanan eleştirmenler, metni yazarın bebeklik döneminin ruhsal dünyasını yeniden kurmakta bir araç olarak görmediklerini, metin çözümlemesi çalışmalarında, karakterlerin eylemlerini ve eylem nedenlerini yazarın sunduğu biçimiyle ele aldıklarını savunmaktadırlar. Buna göre, Freud’un yöntemine ilişkin eleştirilerde bir haklılık payı olsa bile, daha sonra ortaya çıkan psikanaliz ekolleri bu sorunu aşmıştır7.

 

5) Holland, N., The Dynamics of Literary Response, 1968.

6) de Beaugrande, Robert, Third Force Analysis and the Literary Experience, 1986.

s. 294.

7) Öte yandan, psikanalitik eleştiriye karşı gelişen reaksiyonlar, yerdeğiştirme, savunma, tepki oluşturma, yansıtma, içselleştirme ve içselleştirilmiş saldırganlık gibi psikanalitik kavramların edebiyat eleştirisi sırasında kullanılmasını, en azından bu kavramların adlarının açıkça anılmasını engellemiş, böylece söz konusu terimlerin otomatik olarak uyandıracağı tepkilerden kaçınılması amaçlanmıştır; bunun bir sonucu ise, eleştirmenin “içgörü”sünün kaynağını dikkatle örttüğü, “gizli psikanalitik eleştiri” denebilecek bir alttürün doğumudur.

Wasiolek, Edward, Raskolnikov’s Motives: Love and Murder, 1976. s. 121122.


 

Karakterlerin yaşadığı sorunlar ve çatışmalar, bu kişiliklerin bebeklik/çocukluk çağı çatışmaları tarafından değil, dış dünyayla kurdukları ilişkiler kapsamında geliştirdikleri stratejiler tarafından belirlenmektedir; yani bu sorunlar çocukluk dünyasının bir ürünü olmaktan çok, yetişkinin dünyasıyla ilgilidir. Bu bakış açısından yapılacak yorumlar, yapıtı kendine özgü bir psikolojik durum olarak algılar, bir gerileme (regression) hali olarak çocuğun libido evrelerine indirgemez. Öte yandan, bazı çağdaş psikanaliz kuramlarının bir diğer özelliği, Freud’dan farklı olarak, cinselliğe ve saldırganlığa ilişkin isteklerin uygarlık değerleriyle zorunlu bir çatışma hali yaratacağını kabul etmemeleri, saldırganlık ve buna bağlı olarak ortaya çıkan çatışmaların doğal bir durumu yansıtmaktan çok çeşitli yoksunluklardan kaynaklanan bir hal olduğunu söylemeleridir. Bu açıdan Amerikan “Kendilik Psikolojisi”8 ve “Üçüncü Güç psikolojisi”9 örnek akımlar olarak ele alınabilir. Ayrıca şu da eklenmelidir: Psikanalitik eleştiri tarihi sanatçının bilinçaltının bu ekolün temel ilgi alanlarından biri olduğunu gösterir. Buna karşılık, zamanla söz konusu ilginin merkezi yer değiştirmiştir. İlk kuşak psikanalitik eleştirmenler edebi metinleri psikanalitik içgörülerini doğrulamak için kullanırken, daha sonra metnin gösterdiklerinden yola çıkarak sanatçının ruhsal dünyasının yeniden kurulması yoluna gidilmiştir. Günümüzde ise bu alandaki teorik ve pratik gelişmelerin inceleme alanı çok genişlemiş, ağırlık noktası sanatçı ile metin, ve metnin çeşitli bağlamlardaki durumu ile okuyucu arasındaki ilişkilerin incelenmesine kaymıştır10.

 

8) Kohut, Heinz, The Restoration of the Self, 1977.

9) Paris, Bernard., ed. Third Force Psychology anyd the Study of Literature, 1986.

10) Terınenhouse, Leonard, The Practise of Psychoanalytic Criticism, 1976. s. 89.


 

Öte yandan, psikanalitik edebiyat eleştirisi de, Yeni Eleştiricilik ekolünü çeşitli konularda kusurlu bulmakta, bu ekolün, eseri ortaya çıkaran sanatçının ve okuyucunun zihinlerindeki yaratıcı süreçlerin, eserle ilişkili bulunmadığı yolundaki görüşünü kabul etmemektedir. Buna göre, Yeni Eleştiricilik gibi tümüyle formalist bir yaklaşım, edebiyat incelemesini, ele alınan yapıtın bir yazarının, aynı zamanda, bir okuyucusunun olduğunu dikkate almadan yapmaya olanak verir. Bir başka deyişle, yapıtın kimin tarafından yazıldığı ve okunduğu, bu kişilerin yapıtla ilgili olarak düşündükleri ve hissettikleri, yapıtın değerlendirilmesinde dikkate alınması gerekmeyen şeylerdir. Yeni Eleştiricilik bir metnin ayrıntılarını incelememize yarayan çok yararlı araçlar geliştirmiş olmasına karşın, kuşaklar boyunca, pek çok incelemeci ve okuyucuyu, metinle olan ilişkilerinde yapay sınırlamalar içeren kuramsal bir çerçeveyi kabul etmeye zorlamıştır. Gerçekten de, edebiyatın yalnızca kendisine özgü ve dışarıdan yalıtılmış bir alanda var olduğunu öne süremeyiz11

Öte yandan, konuya okuyucu/izleyicinin sanatçılara gösterdiği ilgi açısından yaklaşmayı sürdürürsek, 19. yüzyılda karşılaştığımız yazarlara yönelik merakın, günümüz ses ve sahne sanatçılarına duyulan ilginin bir benzeri olduğu anlaşılacaktır12. Görsel ve işitsel iletişim araçlarının henüz gelişmediği bu dönemde, okuma eylemi, yaratıcı kişilerle sanatsal yaratıma açık kişiler arasındaki alış verişin başlıca yolu, ayrıca, tiyatroyla birlikte, çağın iki popüler eğlence aracından birisiydi. Bu dönemde, yeni çıkan romanların fasiküller halinde piyasaya verildiği ve “okumaya aç” bir kitle tarafından derhal tüketildiği bilinmektedir. Hem popüler kitap okuyucularının, hem de sofistike okuyucuların ilgi merkezinde bulunan yazarların ayrıcalıklı konumu, yirminci yüzyılın ilk yarısına dek sürmüştür. Daha sonra, radyo, sinema ve TVnin gelişmesi, telefon ve uçak gibi toplumsal iletişim ve hareketliliği arttıran araçların yaygın kullanımı ile yazarın toplumsal yerinin değiştiği görülür. Günümüzde ciddi yazarların okuyucu sayısı sınırlı bir düzeyi aşmazken, popüler yazarlar özellikle televizyonla rekabet etmelerine olanak verecek yöntemler aramak zorunda kalmışlardır. Günümüz Türkiye’sinden verilecek bir örnek, yazarla okuyucuyu buluşturmayı hedefleyen ve bir dönem çok yaygın olan “edebiyat matineleri”nin artık hemen tümüyle unutulmuş olması durumu, bu konudaki değişimin çarpıcı bir göstergesidir. Buna karşılık, edebiyatın toplumsal yaşamdan tümüyle silinmiş olduğu da söylenemez: okuma etkinliği belirli çevrelerde prestijli bir uğraş olarak algılanmaya devam etmekte, popüler yazarlar kamuoyunun bildiği isimler olma özelliğini korumaktadır. Genel olarak yazar, bir önceki yüzyıla oranla, halk tarafından daha az tanınmakta, ancak bilge ve saygın bir kişilik olarak kabul görmeye devam etmekte, ayrıcalıklı bir statünün insanı olma konumunu sürdürmektedir. Yazarın statüsünde bir değişiklik meydana gelmiş ancak edebiyatçı bir “statü insanı” olma özelliğini kaybetmemiştir. Bu statü, genel olarak sanatçıyla ve özel olarak da yazarla “sıradan insan”ın kategorik anlamda farklı varlıklar oldukları yolundaki bir toplumsal kabule dayanmaktadır. Söz konusu statünün geçirdiği evrimin kapsamlı bir biçimde ele alınması, yazarın günümüzdeki konumunu olduğu kadar, edebiyat yapıtının niteliğini anlamamıza da katkıda bulunacaktır13.

 

11) Holland, Norman, Readers Reading, 1975. ayrıca: Murray Schwartz, Where, is

Literature, College English, 36 March 1975 75665.

12) Tezcan, Rana, yayımlanmamış doktora tezi, B. Ü. 2002.

13) Özellikle sosyal ayrışmanın belirgin olduğu toplumlarda, bazı gruplar kendilerine özgü davranış, eylem ve düşünce biçimleriyle tanımlanmaktadır. Toplumca bu şekilde algılanan her grubun bir statü grubu olduğunu söyleyebiliriz. Soylular, köleler, kadınlar, erkekler, çocuklar bu tür gruplara örnek olarak verilebilir. Sanatçılar/yazarların da bu anlamda bir statü grubu oluşturdukları söylenebilir.

Kris, E. & Kurz, O., Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist, 1934, s. 2.

 

 

Sanat/edebiyat yapıtının birden fazla amaca hizmet ettiği, estetik deneyimler yaşayarak manevi bir zenginleşmeyi hedefleyen okurlardan, yalnızca hoşça vakit geçirmek, vakit öldürmek isteyen ya da edebiyattan bilgi edinme, tecrübe kazanma amacıyla yararlanmak isteyen kişilerin gereksinimlerinin karşılanmasına kadar, geniş ve farklı alanlara yöneldiği doğrudur. Toplum, bütün bu farklı gereksinimlere karşılık veren yaratıcı kişilerin sıradan insanlar olmadıklarını, belirli bir toplumsal görevi yerine getirdiklerini ve bu nedenle de, diğer insanlardan farklı bir muameleye hak kazandıklarını kabul etmiş görünmektedir. Bu özel görevin anlaşılabilmesi için sanatçı kavramının tarihsel süreç boyunca, en azından üzerinde yaşadığımız coğrafyanın tarihsel sürekliliği kapsamında, geçirdiği evrimin izlenmesi gerekmektedir. Sanatçıların kimliklerine ilişkin bilgilerin yayılması bu konuda yazılan biyografilerle mümkün olmuştur. Tarih boyunca gelip geçmiş çeşitli uygarlıklara baktığımızda, pek çok toplumun sanatçılarının adlarını kaydetmediğini, bu toplumların sanatlarının anonim sanat özelliği taşıdığını görürüz. Sanat eserinin topluma maledilmesi ve bireysel yaratıcının ortaya çıkmamasına özellikle ilkel toplumlarda çok sık rastlanır ve bu durum sanat eserinin işleviyle ilgilidir. İlk sanat eserleri dini amaçlar için üretilmiş nesneler olup, dini törenler sırasında ya da büyü yapmakta kullanılıyordu. Bu tür bir kullanımda, üreticinin adının anılması gerekli değildi; hatta, törenin toplumsal niteliği dikkate alındığında, belki de eylemin doğasına aykırı düşeceği için, bu adın gizlenmesi gerekiyordu. Sanatçının bir birey olarak ortaya çıkabilmesi için sanat yapıtının bu anonim/dinsel işlevinden sıyrılması gerekmiştir. Denebilir ki, sanatın toplumsal işlevinin zayıflaması, “sanatın sanat için yapılması” sanatçının bir birey olarak ortaya çıkmasına olanak vermiştir.

 

Günümüzde yazılanlara benzeyen sanatçı biyografileri ilk olarak antik çağda ortaya çıkmış, daha sonra, Uzakdoğu toplumları dışta bırakılırsa kaybolan bu tür, yaklaşık 14 ve 15. yüzyıldan itibaren Rönesans çerçevesi içinde yeniden doğmuştur. O günden bu yana sanatçı/yazarların biyografileri kamuoyunun ilgisini çekmeye devam etmiş, bir ara ressamların ve yazarların öne çıktığı bu ilginin odağı, günümüzde sahne ve sinema sanatçılarına kaymıştır14. Kris ve Kruz’a göre, Rönesans dönemi sanatçı biyografilerinde, sanatçı kimliğinin temel unsurlarını göstermek üzere tasarlanmış bazı ortak izleklere rastlanır; bunları sanatçı/edebiyatçıların yaşam öykülerinde bulunan ortak konular ve olaylar olarak da nitelendirebiliriz. Sanatçı biyografilerinde öncelikle vurgulanan şey, gelecekte sanatçı olacak kişinin çocukluk döneminin olağanüstülüklerle dolu olmasıdır. Bu olağanüstülük durumu, sanatçının yeteneğinin çok erken bir çağda ortaya çıktığının kabul edilmesi düşüncesine dayanır. Sanatsal yeteneğin erken bir dönemde ortaya çıktığının vurgulanması, birbiriyle bağlantılı iki amaca hizmet etmektedir: öncelikle, çocukluk olaylarının yetişkinlik yaşamını önemli ölçüde belirlediği kabul edilmekte, ikinci olarak da, küçük bir çocuğun büyük bir yetenekle doğmuş olmasının tanrısal bir seçimi gösterdiği hususunun altı çizilmektedir. Kader sanatçının geleceğini belirleyen güç olarak ortaya çıkmakta, küçük bir çocuk yüce bir yazgıyla, dahası bir tür tanrısal haberci olarak insanlık alemine gönderilmektedir. Bu yetenekli çocuğun hayatının ilk dönemlerinin gizemlerle örülü olması ise doğaldır. Yoksul bir çevrede bulunan ve çoğu kez çobanlık yapan çocuğun yeteneği, bir tesadüf sonucu, bazen yoldan geçen bir sanatçı tarafından farkedilmekte, bundan sonra küçük çocuk sanata giden yolda büyük bir hızla ve başarıyla ilerlemeye başlamaktadır. Bu erken başarı toplum tarafından bir tür mucize olarak değerlendirilmekte, çocuğun tanrısal esinle hareket ettiği duygusu öne çıkarılmaktadır15.

 

14) Günümüzde çok yaygın olan ve Türk televizyonlarında genel olarak “Televole” adıyla bilinen programlar sanatçıya duyulan merakın ulaştığı son aşamayı göstermektedir. Televole programları daha çok “gösteri dünyası” diye adlandırılabilecek olan bir çevrenin kişilerinin, şarkıcı, manken, futbolcu ve benzerlerinin hayatları hakkında yan kurmaca bilgiler aktarırken, sanatçı/yazarların da sözkonusu gruplarla rekabet edebilmek için popüler zevke hitabetmeye çalıştıkları gözlenmektedir. Bu durum özellikle romancıların gündeme gelme çabalarında belirginlik kazanmaktadır.

 

Batı edebiyatlarında “anekdot” adı verilen ve bizdeki “fıkra”nın bir alt dalı sayılması gereken edebi tür, çoğunlukla önemli kişilerin yaşamlarından sahneleri kısaca ve çarpıcı bir biçimde tasvir eden, okuyucu/dinleyicide sözü edilen kişilere yönelik merak ve hayranlık uyandırmayı amaçlayan metinleri kapsar. Anekdotun biyografi türüne giden yolda bir ara adım olduğu, bu türün özelliklerini bünyesinde barındırdığı Kris tarafından belirtilmektedir. Anekdotun fıkraya benzediğini hatırlayarak, bu türün edebiyatımızda en çok yaklaştığı formların “kıssa” ya da “menkıbe” olduğunu söyleyebiliriz. Daha çok, topluma örnek oluşturacak ve mucizevi nitelikler taşıyan bir olayın merkez alındığı, çoğu kez peygamber ve aziz figürlerinin hayatlarına ilişkin bu kısa öyküler, sözü edilen kişi ve/veya olaya ilişkin olağanüstülüğe rasyonel bir açıklama getirmek yerine, olayın çarpıcı ve gizemli yönlerini vurgulayarak, okuyucu/dinleyiciyi manevi bir atmosfere sokmayı, böylece ahlaken zenginleştirmeyi hedefler. Menkıbe/kıssanın anlattığı olay sembolik bir nitelik taşır ve olay kahramanının kişiliğini, ayrıca tanrı katındaki durumunu göstermeye yarar. Mucizevi olaylarla karışmış bu öykülerin ancak mistik bir duygu içinde anlaşılabilir ve kabul edilebilir olması, bu türün şiire yaklaştığını, yani düzyazıdan farklı olarak, daha sonra üzerinde ayrıntılı olarak durulacağı gibi, düşünce süreçlerini değil de duygu süreçlerini harekete geçirmeye yöneldiğini gösterir. Bu bakımdan anekdot/kıssanın zihinden çok kalbe hitap ettiğini, duygusal çağrışımlara yaslanan bir metinle belirli bir izlenimi yaymaya hizmet ettiğini söyleyebiliriz.

 

15) Kris, E. & Kurz, O., Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist, 1934. s. 13.


 

Bu çerçevede söyleyebileceğimiz bir diğer şey, sanatçının yaşam öyküsüne ilişkin kıssanın ermişinkiyle önemli ölçüde örtüştüğüdür. Örneğin, Türk edebiyatının büyük ermiş/şairi Yunus Emre’nin yaşam öyküsü bu tür menkıbelerle doludur; aslında, Yunus hakkında bildiklerimizin çoğu, bu öykülerden edindiğimiz yarı sezgisel bilgiyle sınırlıdır. Bu bakımdan, 13. yüzyılın bu büyük şairinin yaşam öyküsünün Rönesans dönemi sanatçı biyografilerinde ima edilen mucizevilik özellikleriyle ne oranda örtüştüğünü görmek aydınlatıcı olacaktır: Örneğin, Yunus, şeyhinin ona bir gün “Söyle Yunus’um söyle,” demesi üzerine şiir söylemeye başlamış ve büyük bir şair olmuştur. Daha önce kendisindeki cevherin farkında değildir. Aynı şekilde, bir gün, dua ederek gündelik yiyeceklerinin sihirli bir sofra üzerinde kendilerine ulaştırılmasını sağlayan bir toplulukla karşılaşır. Ve eriştiği hidayetin derecesini, ancak bu topluluğun dualarında kendi adını andıklarını öğrendiği zaman anlar. Bir diğer anlatıda, Mevlana Celaleddini Rumi’nin Yunus’taki yüceliği farkettiği ve “Manevi derecelerde hangi mertebeye vardımsa bu Türkmen kocasını önümde buldum ve onu geçemedim”, dediği rivayet edilir. MevlanaYunus ilişkisinin son aşaması, Yunus’un Mevlana’nın mezarının yapımında çalışmasıdır. Yunus elindeki taşları “Ya Allah” diyerek inşaata fırlatır ve taşlar da inşaattaki yerlerine yapışırlar. Bu durum kendisinden sorulunca Yunus bir açıklama yapmayı reddeder. Daha doğrusu bir açıklama yapamaz. Sonunda Mevlana’nın oğlu Sultan Veled “Git Yunus’um sen gönüller bina et”, diyerek Yunus’u gönderir16.

Batı edebiyatı perspektifinden yaklaşıldığında, anekdot/kıssadaki sanatçı anlayışına konu olan ve yukarıda Türk edebiyatından bir örnekle açıklanmasına çalışılan bu olağanüstü kişiliğe, en çok Romantik dönem ve Victoria dönemi yazarları ve bu yazarların yarattıkları kişilikler arasında rastlandığını söylemek yanlış olmayacaktır. Kabaca 18. yüzyıl sonundan 19. yüzyıl sonuna kadar uzanan bir zamana yayılan bu iki edebiyat dönemi, bazı sosyal ve ekonomik koşulların bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Fransız devriminin getirdiği değişiklikler, Aydınlanma çağının yarattığı etkiler ve nihayet endüstri devriminin güçlükleri içinde yaşayan 19. yüzyıl insanı, hem maddi yaşam koşullarının ağırlığı, hem de hayatın manevi temellerinin sarsılmasına yol açan gelişmeler karşısında17, gerek toplumsal gerekse bireysel kurtuluşunu, bazı kahraman figürlerinin ortaya çıkmasına bağlamıştır. Siyasetten ekonomiye, ekonomiden dine dek, her alanda topluma yön verecek liderlere yönelik bir ihtiyaçla belirlenen bu beklenti, çağın önde gelen felsefecileri tarafından da desteklenmiştir. Özellikle Victoria döneminin büyük düşünürü Thomas Cariyle tarafından geliştirilen “kahramana tapma” ideolojisi bu çerçeve içinde değerlendirilmelidir18. Yüzyılımızın en büyük mitograflarından Joseph Campbell de kahraman figürünün gelişimine ilişkin olarak yaptığı çalışmalarda kahramanın halka hizmetle yükümlü olduğunu vurgulamaktadır19. Toplumun sosyal ve ekonomik taleplerini demokratik yöntemlerle yeterince dile getiremediği bir dönemde, 19. yüzyılın bazı büyük yazarlarının, hem halkın sözcülüğünü yaparak haklarını savunma, hem de içi boşalmış manevi hayatı yeniden canlandırma görevinin kendilerine verilmiş olduğu kanısına varmaları böyle açıklanabilir20. Bu yazarlardan özellikle ikisi, Romantik dönemin büyük şairlerinden P. B. Shelley ve Victoria döneminin A. Terınyson’la birlikte en büyük iki şairinden biri olan R. Browning, gerek kendi kişiliklerine ilişkin kurguları, gerekse yarattıkları karakterler açısından örnek olarak ele alınabilir. Her iki şair de uğraşılarının derin bir görev duygusuyla içiçe olduğu kanısındadır. Bu yazarlara göre, “şair”, bir düşünür, bir felsefeci ve en önemlisi de bir peygamber olarak, halkı evrenin özündeki gerçeği görmeye çağırmaktadır. Bu gerçek tanrının yaradılış sırasında evrenin içine yerleştirdiği ve kendisine ait vasıflar olan “doğru”, “iyi” ve “güzel” kavramlarıyla ilgilidir. Shelley “A Defense of Poetry” (Şürin Savunması) adlı yapıtında bu konudaki görüşlerini şu şekilde açıklamaktadır: şiir Platonik ideaların yeniden yaratılmasına yönelen, mimetic (doğadakini yansılama) özellik taşıyan bir sanattır. şiirin “imgelemin gücü” olduğu, tanrısal bir esini yansıttığı da söylenebilir. şiir sanatının yani tanrısal esinin aracısı olan şairlerse, söz konusu esini anlayabilecek durumdadır, yani tanrısal iradenin elinde hareket eden kör mekanizmalar değillerdir. Shelley sanatçıların dünyanın düzenini kavramakta ve daha sonra da bu düzeni eserlerinde yansıtmakta gösterdiği yeteneğin bütün insanlık için çok değerli olduğunu ifade etmiştir. Bu anlamda, sanatçı toplumun kurucusu, topluma ruhsal ve yasal temelini veren kişi olma özelliğindedir. Böylece şair, imgelem gücünü kullanarak evrenin özünü gören ve bu özü yapıtları aracılığıyla yansıtan kişi olarak, yalnızca söz ve müzik sanatlarıyla, heykelle, resimle, dans ya da mimariyle ilgilenen kimse olmakla kalmaz; aynı zamanda yasa koyucular, uygar toplumların kurucuları, yaşama sanatlarını geliştirenler, güzelliği ve doğruyu gösteren öğretmenler, din dediğimiz görünmez değerler aleminin bazı vasıflarını bize aktaran peygamber figürleri de şair sayılmalıdır21.

16) Yunus Emre,. Yunus Divanı, haz. Açıkgöz, Mehmet.

17) Jay, E., Faith and Doubt in Victorian England, 1986. s. 1; Trilling L., Matthew Arnold, 1955. s. 75; Buckley, J., The Victorian Temper, 1951. s. 7.

18) Carlyle, T., Critical and Miscellanious Essays, 1952. s. 66, 71.

19) Campbell, J., Hero With a Thousand Faces, 1973. s. 218.

 

20) Yunus Emre’nin sözü edilen bunalımlı çağlara benzeyen bir dönemde yaşamış olması gerçeği, bu tür kişilere duyulan toplumsal gereksinimin ermiş/kahraman/şair figürlerinin ortaya çıkmasında etken olduğu fikrini destekler. Yunus Emre, Anadolunun, 13. yüzyıl ortalarında uğradığı Moğol istilası sırasında yetişmiştir. Bu sırada halkın içinde yaşadığı trajik koşullar, Yunus’un kişisel deneyimleriyle de beslenerek söz konusu yüce şiirin doğumuna ve nihai olarak, Yunus’un halkın dertlerini dile getiren, onu teselli eden bir ermiş olarak yüceltilmesine neden olmuştur. Burada, Yunus cinsinden bir şairin ortaya çıkması için bazı dış dinamiklerin, şairin kendisine ait iç dinamiklerle bir araya gelmesinin gerektiği anımsanmalıdır. Nitekim Romantik dönem ve Victoria dönemi şairlerde kendilerine duyulan toplumsal ihtiyacın etkisi altında biçimlenmişlerdir. Şairin gelişiminde etken olan iç dinamikler ise daha sonraki bölümlerde ayrıntılı olarak ele alınacaktır.

 

 

Benzer bir yaklaşımdan yola çıkan Robert Browning ise, şairin tanrısal esinle algıladığı evrensel mesajı topluma nasıl aktardığı konusuna değinir: Buna göre tanrısal yaratımın nitelikleri olan Güzellik ve Doğruluk gibi yüce kavramların sıradan insan tarafından doğrudan algılanması hemen hemen olanaksızdır; büyük şairlerden pek azı kavradıkları evrensel gerçekleri ve güzelliği halka “çıplak” olarak sunmayı tercih etmiştir. “Ölümlü kulakların kaldıramayacağı kozmik müziğin” halka, şair tarafından, insanların zarar görmeden işitebilecekleri biçime sokularak sunulmasını sağlayan şiir sanatı, kişilerin çevrelerini saran tesadüfi olayların yarattığı yanıltıcı duyu izlenimlerinden sıyrılarak, evrensel gerçeği bir parça da olsa kavramalarına hizmet eder. Bu tutumun ardındaki anlayış şu şekilde özetlenebilir: Tanrı mesajını bütün insanlığa göndermiştir; ancak, bu mesaj sıradan insan için algılanamayacak kadar güç ve göz kamaştırıcıdır. Şair/peygamberin görevi de bu noktada başlar. Madem ki insanoğlu tanrısal bilgiyle doğrudan karşılaşamayacak biçimde yaratılmıştır, o halde tanrının kendisiyle diğer insanlar arasında aracılık etmek üzere seçtiği özel kişilerin bu görevi üstlenmeleri, tanrısal mesajı halkın anlayabileceği şekilde formüle etmeleri gerekmektedir22. Nasıl ki güneşe doğrudan bakmak gözlerimizi kamaştırır hatta kör edebilirse, tanrısal mesajla aracısız olarak temas kurmak da zihinlerimizi kaldıramayacağı bir yükün altına sokar. Bu yük özel bir insan olan şair tarafından, acı çekme pahasına üstlenilir ve sanatsal ürün haline sokularak, yani normal insanın taşıyabileceği seviyeye indirgenerek halka sunulur. Bu ürünü kavramak da yine bir çaba meselesidir; ancak bu çaba ortalama insanların da girişebilecekleri bir mücadeleyi ifade eder, dolayısıyla tanrının eserini kavramak insani iradeyle başarılabilecek bir şeydir artık. Browning’in gerçeğin doğrudan değil, belirli bir dolayımla erişilebilecek bir şey olduğu yolundaki sözleri bu kapsamda değerlendirilmelidir23. Ünlü eleştirmen Harold Bloom’a göre İngiliz romantik şairi Wordsworth’le birlikte 19. yüzyılın iki en yüce şairinden biri olan Emily Dickinson’un da benzer görüşlere sahip olduğunu biliyoruz24. Dickinson’un 1129 numaralı şiiri bu düşünceyi çok açık bir biçimde dile getirir:

 

21) Shelley, P. B., Shelley's Poetry and Prose, eds. Reimon and Powers, 1984.

 

“Bütünüyle anlat, ama

Bir eğim ver anlatırken
Gerçek’e Dolayımda yatar çünkü başarı
Fazlasıyla parlak,
Gerçek’in O yüce şaşırtıcılığı

Bizim derme çatma
Haz duygumuz için

Tıpkı, şimşeğin çocuklara olması

Gibi—

Ancak usul bir açıklamayla

Ve yavaş yavaş Gerçek gözümüzü
Kamaştırmak—yahut da,
Herkes kör olup çıkmalı.”

 

 

22) Joseph Campbell’e göre, imana ilişkin gerçeklerin sıradan iletişim yöntemleriyle başkalarına aktarılamaz olması, hem Oryantal hem de Platonik dünya görüşlerinin ortak bir noktasıdır. Bilimin gerçeği ise normal iletişim yolları ile aktarılabilir. Bu anlamda, bilimsel gerçeğin aktarım aracı olarak düzyazı, tanrısal gerçeğin aktarım aracı olaraksa sanat, özellikle de şiir geçerlidir. Campbell, J., Hero With a Thousand Faces, 1973. s. 3334.

23) McElderry, B., The Narrative Structure of Browning’s The Ring and the Book, 1943. s. 193233.

24) Bloom, H. ed., Emily Dickinson, 1985.

 

 

Bu çerçevede, sanatçının tanrısal mesajı yeniden ele alarak insanların anlayabilecekleri hale getirmesi, yani ona “dolayım” vermesi, tanrısal yaratım mucizesine eklenen bir insan mucizesi olarak algılanmalıdır. Büyük peygamberlerin gerçekleştirmiş oldukları simgesel eylemler, günümüzde onların yerini almış olan sanatçıların daha alçakgönüllü ve daha az dikkati çeken, ancak özünde aynı hedefe yönelen mucizeleriyle tamamlanmaktadır. Campbell’e göre de mitler insan düşüncesinin sınırlılığı yüzünden farkına varılamayan gerçekliklerin kavranmasına yardımcı olur; bu yüzden mitin işlevi edebiyatın işlevi ile örtüşür: sanat ve edebiyat bireyin mevcut sınırlarını aşarak yeni farkındalıklara ulaşmasının araçlarıdır. Bu bakımdan mitteki kahraman ile şair özdeş karakterler olarak değerlendirilebilir25.

Burada mucize teriminin anlamına kısaca bakmak yararlı olacaktır. Çağımızın önde gelen mitograflarından Lord Raglan, kutsal kişilerin özelliklerinden bahsederken “alamet” ve “keramet” kavramlarına dikkat çekmekte, bu iki kavramın daha sonra gelecek asıl mucizenin öncülleri olduğunu söylemektedir26. Buna göre, gelecekteki sanatçının çocukluk çağında büyük bir yetenek göstermesi, bu yeteneği bir eğitime borçlu olmaması, daha sonra gelecek asıl yaratıcı eylemin, yani mucizenin bir “alameti”dir. Mucize, doğaüstü güçlere sahip bir kişi tarafından ve ilke olarak toplum için gerçekleştirilen, sonucu bu tür bir eylemle uyumlu, yani toplumsal faydaya yönelik bir etkinliği gösterir. Sanatçının faaliyetinin bir mucize olarak algılanması ise onun tanrısal güçlerle bağlantı içinde olduğunun, aynı zamanda yaptığı işin toplumsal faydaya dönük olduğunun en açık kanıtıdır. Raglan’a göre mucizeler iki ayrı kategori içinde değerlendirilmelidir. Birinci grupta halkın kendi yaşadığı zamanlarda olabileceğine inandığı mucizeler, ikinci grupta ise ancak geçmişin belirli dönemlerinde olmuş olabileceğine, yaşanılan çağda ise olamayacağına inanılan mucizeler vardır. Buna göre, eskinin mucizeleri, örneğin Meryem Ana’nın İsa peygamberi babasız dünyaya getirmesi gibi olayları kapsarken, çağdaş mucizeler daha çok tedavi mucizeleri ve ahlaki gelişme konusunda halka ışık tutan manevi önderlerin başardığı toplumsal/bireysel dönüşümlerdir27. Sanatçının özellikle de şairin mucizesi bu ikinci türe girer, dışarıdan algılanan fiziki bir değişiklikten çok, mucizeden etkilenenlerin geçirdikleri içsel bir değişimi gösterir. Nitekim, Campbell, Segal, Raglan ve Dundes gibi önemli mitografların analiz ettiği mitlerde buldukları unsurlar şairin bu ikinci türden mucizeleri gerçekleştiren bir kahraman olduğu izlenimini vermektedir28. Bu yazarların ele aldıkları mitlerde, kahraman/ ermiş figürünün kendisi gibi bir diğer ermişten ilham alma çabası sırasında başına gelenler, yani kahraman figürünün tanrısal mesajı almak için geçirmesi gereken hazırlık dönemi, bazı kerametlerin gösterilmesinden sonra, sanatçı/ermiş adayının ermişliğinin ortaya çıkması ve kabul görmesi konuları işlenmektedir. Bu bakımdan, sanatçı figürlerinin sanatsal yeteneklerini keşfetme ve bu alanda çalışmaya başlama dönemi, mitolojide tanımlanan kahraman figürlerinin kendilerine yönelik tanrısal çağrıyı duyma ve kabul etme dönemlerine benzetilebilir29. Bu konuda, sanatçılar arasında yapılacak bir sınıflandırma, kahramanlar gibi sanatçıların da taşıdıkları tanrısal esinin derecesine bağlıdır; yani sanatçıların yan tanrı özelliği taşıyan kahramanlar mı, yoksa insan vasıfları ağır basan kahramanlar mı oldukları yolundaki bir ölçüte dayanır. Buna göre, yarı tanrı özelliği taşıyan “seçilmiş figürler” tanrısal çağrıyı hemen hiç zorlanmadan duymakta ve derhal ya da çok kısa bir süre içinde kabul etmektedirler. Buna karşılık, insan özellikleri ağır basan ermiş/sanatçının, kendi insanlığıyla hesaplaşmadan tanrısal mesajı kabul etmesi mümkün değildir. Bu süreç sıradan dervişlikte “çile doldurma” olarak nitelendirilebilecek döneme karşılık düşmekte, sanatçılarda ise, sanatçının kendi sanatının özünü ve biçemini ararken çektiği sıkıntılarla ya da çıraklık dönemiyle örtüşmektedir. Bu bakımdan, yeteneği hemen ve bütün gücüyle ortaya çıkan sanatçıların insanüstü özellikleri ağır basan, seçilmiş kahraman figürleri oldukları söylenebilir30. Burada, Yunus Emre’nin yaşamına tekrar dönerek, bize ulaşan menkıbelerin ışığı altında, şairin bu kategorilerden hangisine daha yakın olduğunu bulmaya çalışabiliriz. Öncelikle şunun kabul edilmesi gerekir ki, elimizde, Yunus’un hem “seçilmiş kahraman” hem de “kahramanlığa erişmeye çalışan insan” yanının ağır bastığını gösteren farklı hikayeler vardır31. Bir kıtlık zamanında Yunus’un Hacı Bektaşı Veli’ye giderek dağ yemişleri verip karşılığında buğday almayı teklif etmesi, Hacı Bektaşı Veli’nin kendisine buğday yerine “hikmet” verme teklifini ise evde bekleyen çoluk çocuğunu öne sürerek üç kez reddetmesi bu çerçevede değerlendirilebilir. Burada, Yunus kendisine sunulan manevi armağanı tanıyamamakta, dolayısıyla kabul edememektedir. Bu aynı zamanda Rank’ın tanımladığı ve hayatın maddi hedeflerine ulaşmayı hedefleyen kahraman figürü ile Campbell ve Jung’un tanımladıkları, hayatın manevi hedeflerini gerçek seçilmiş kahramanın ortalama kahramandan ayrıldığı en önemli nokta, görevine ancak belirli bir ruhsal hazırlık, bir tefekkür devresinden sonra, hem kaderin hem de kişisel iradesinin etkisiyle girişen ortalama kahramanın aksine, tanrının kendisine mucizeleri aracılığıyla ulaştığı, görevini fazla zorlanmadan kabullenen bir kahraman figürü olmasıdır. Sanatçılar söz konusu olduğunda, tanrının sanatçıyla kurduğu mucizevi iletişim esinlenme kavramıyla açımlanmaktadır. Esini güçlü sanatçılar tanrıdan doğrudan ilham almaktadır. Yaratırken zorlanan ve eserleri üzerinde uzun süre çalışan sanatçılar tanrısal ilhamdan nispeten yoksun gözükmektedir. Bu da bizi yine romantizmin “spontane” sanat anlayışına götürmektedir. Buna göre, sanat eseri bir kerede yaratılan, düzeltme kabul etmeyen bir üründür. Yeniden yazmak yapıtın özgünlüğünü bozar.

 

25) Campbell, Hero With a Thousand Faces, 1973. s. 190, 258.

26) Raglan, L., The Hero: A Study in Tradition, Myth, and Drama, 1956. s. 24.

27) Raglan, L. ibid.

28) Segal, R. ed., İn Quest of the Hero, 1990.

29) Tanrısal çağrının gelmesi, yani peygamber ya da ermişin tanrı tarafından görevlendirilmesi, ya da sanatçı/şaire tanrısal ilhamın gelmesi manevi bir aydınlanma döneminin başlangıcını oluşturur. Bu çağnyı alan kişinin benliğinin uyanması, gizemli bir dönüşümden geçmesi söz konusudur. Bir doğum ya da ölümle karşılaştırılabilecek olan bu süreç bazen bir “erme” anı olarak nitelendirilebilir ve bu konudaki en meşhur örneklere, Banyan ağacının altında oturan Buddha’nın “hidayete ermesi” yani aydınlanması ya da peygamberlere ilk kez tanrısal iradenin ulaşmasına ilişkin anlatılarda rastlanır. Bu durumun bir yeniden doğum ya da ölüm hali olarak nitelendirilmesi kişinin hayatının yeni bir aşamasına geçtiğini göstermektedir. Campbell, J., The Hero with A Thousand Faces, 1973. s. 52.

30) Seçilmiş kahraman figürleri insanla tanrı arasında bir noktada bulunur. Bu kişilerin en ünlüleri peygamberlerdir. Özellikle isa peygamber tanrılık vasıfları taşımasıyla belirginleşir. Muhammet peygamber için de aynı şey söylenebilir.

31) Gerçek anlamda kahramanlık olgusu, başarıdan çok kaderde olan bir durumu ifade eder. Böylece tanrısal varlık kahraman aracılığıyla bu dünyada belirmektedir. Kahraman evrenin temel prensiplerini kavramasına hizmet eden bir dönem geçirdikten sonra, bu ilksel dünyadan mevcut dünyaya dönerek, insanları aydınlatır. Eğer gerçek bir tarihi kişiliğin başarıları onun bir kahraman olarak değerlendirilmesine olanak veriyorsa, daha sonra bu kişiyle ilgili efsaneyi oluşturacak olan kişiler gerekli maceraları “yaratırlar”. Bu maceralar mucizevi bölgelere yapılan sembolik keşif gezileri olmanın yanı sıra, insan kaderinin unsurlarına yapılmış bir yolculuk anlamına da gelir. Bu maceralara genellikle fiziki olarak mümkünlük duygusu verilmeye çalışılmakta, ancak söz konusu kişinin büyük bir lider, yüce bir kişi ya da peygamber olması durumunda her türlü mucizevi olayın meydana gelmesine izin verilmektedir. Campbell, J., Hero With a Thousand Faces, 1973. s. 31923. Tarihi kişilerin kahraman özelliği kazanabilmesi hususu diğer mitograflar tarafından da kabul edilmektedir. Segal, R., In Quest of the Hero, 1990. s. 172.


 

Yunus öncelikle maddihayatı manevi hayata tercih etmiş görünür, ikinci olarak da, tanrısal çağrıyı almış ancak bu çağrıyı doğru algılamamış yani reddetmiş olarak gösterilir. Buna karşılık, Yunus daha yoldayken pişman olacak, geri çevirdiği çağrıyı kabule, reddettiği maneviyatı alıp maddi varlığı geri vermeye çalışacaktır. Ancak, Hacı Bektaşı Veli, Yunus’u kabul etmez ve bir başka ermişe, Taptuk Emre’ye yönlendirir. Bu durum Yunus’un daha önce sözü edilen “aydınlanma anı”nı33 kaçırmış olduğunu göstermektedir. Nitekim tanrısal çağrıyı yeniden duyana dek beklemesi gerekecektir. Gerçekten de Yunus, Tapduk dergahında kırk yıl çalışır, şeyhine büyük bir özenle hizmet eder. Çile doldurma süresi olarak nitelendirebileceğimiz bu sürenin sonunda ise ermişlik mertebesini başarmış olduğunu tesadüfen anlar. Bu kendi durumunun farkında olmama hali, Yunus’un tanrısal bir müdahaleyle dönüşüme uğradığı fikrini güçlendirmektedir.

Yunus’un hidayete eriş öyküsü, daha önce sözünü ettiğimiz ve kahraman mitleri açısından tipik özellikler taşıyan bir menkıbeyi tekrar ve etraflıca ele aldığımızda belirginlik kazanacaktır: kendisinde bir ilerleme göremeyen Yunus şeyhinden kaçar, kırlara gider. Bir mağarada yedi kişiyle karşılaşır. Bu kişiler belirli bir ermişin “hürmetine dua ederek” gündelik nafakalarının bir sofra üzerinde kendilerine ulaşmasını sağlamaktadırlar. Yunus da dua eder ve kendisine bir değil iki sofra ulaşır. Aslında kimin hürmetine dua etmesi gerektiğini bilemediği için, o da diğer kişilerin hürmetine dua ettiği kişiye dua etmiştir, iki sofranın birden geldiği görülünce, kendisine kimin hürmetine dua ettiği sorulur. Yunus “önce siz söyleyin” diye cevap verir. Bunun üzerine, “Taptuk dergahında senelerdir hizmet eden Yunus’un hürmetine dua ederiz” yanıtını alır. Yani sofralar kendisi için gelmektedir. Ermişliğinin bu şekilde ortaya çıkması üzerine Yunus şeyhine geri döner. Öykünün bu noktasında, mit çözümcülerin üzerinde önemle durdukları bir aşama ortaya çıkmaktadır: Yunus dergaha döndüğünde Taptuk Emre’nin hanımı Ana Bacı ile karşılaşır. Kendisini şeyhe bağışlatması için ricada bulunur. Ana Bacı ona kapının eşiğine yatmasını, sabah namazı için abdest almak üzere kalkacak olan Taptuk’un üzerine basacağını, kimdir diye sorunca, kendisinin Yunus cevabını vereceğini söyler. Ana Bacı’ya göre, Taptuk “hangi Yunus” diye sorarsa bu Yunus Emre’nin Taptuk’un gönlünden çıktığını gösterecektir. Ancak, eğer “bizim Yunus mu?” diye soracak olursa, Yunus’un hemen koşup şeyhin ayaklarına kapanması, kendisini bağışlatmaya çalışması gerekir. Sonunda olaylar Ana Bacı’nın tarif ettiği gibi gelişecek ve Yunus şeyhiyle barışacaktır34. Bu ilginç pasaj, Campbell’in tanımladığı ve kahraman figürünün yaşamındaki “tanrıçayla karşılaşma ve tanrıçanın yardımını alma” ve bundan sonra gelen “tanrı/baba figürüyle karşılaşma ve barışma” izleğine tümüyle uymaktadır. Gerçekten de, yaşamın belirli bir döneminde baba figürüyle çatışan çocuk daha sonra barış sağlamaya çalışmakta, baba da oğlunun artık yetişkin olduğunu kabul ederek ona hayır duasını vermekte, yani onu “tanımaktadır”35.

32) Robert Segal, Otto Rank’ın görüşlerini şöyle özetler: bütün kahraman figürleri hayata ait bazı maddi hedeflerin gerçekleşmesine yönelen, bu alanda kazandıkları başarıyla başka insanlara örnek olan kişiliklerdir. Rank’a göre söz konusu hedefler temelde üç başlıkta toplanabilir: 1) Anne ve babadan bağımsızlaşma, ayrı bir kişilik olarak ortaya çıkma, 2) kendi hayatını kazanabilme, yani ekonomik olarak bağımsız olma, 3) cinsel olgunluğa erme ve üreme. Kahraman figürüne farklı bir açıdan bakan Jung ve Campbell’e göre ise Rank’ın hedefleri ancak yaşamın ilk yansına ait hedefler olabilir. Asıl kahraman figürü bu hedeflerin önemsizliğini keşfederek kendi içinde bir yolculuğa çıkan ve manevi hayatını geliştiren kişidir. Bu kişinin kendi manevi varlığını tanıdıktan sonra diğer insanlarla iletişim kurup kurmaması ise ayrı bir konudur. Bizim ele aldığımız kişilikler, yani sanatçı figürleri, manevi zenginliğe kavuştuktan sonra bilgilerini diğer insanlarla paylaşmayı seçen kişilerdir. Yunus’un Hacı Bektaşı Veli’yi reddetmesi ve sonra pişman olması, onun Rank’ın tanımladığı hedeflere yönelen bir kişilikken, dönüşüme uğrayarak Jung ve Campbell’in tanımladığı kahraman figürüne ait özellikler kazandığını düşünmemize olanak vermektedir. Segal, R.,In Quest of the Hero, 1990, s. IXX, XIlXUI.

33) Campbell, J., Hero with A Thousand Faces, 1973. s. 14952.

34) Açıkgöz, Mehmet., ed. Yunus Emre Divanı, s. 913.
 

Bu açılardan bakıldığında, Yunus Emre’nin yaşam öyküsüne ilişkin hikayelerin iki tür kahraman figürünün bir bileşimini gösterdiğini, zaman içinde farklı iki yaklaşımın bir araya gelmesiyle oluştuğunu söyleyebiliriz. Muhtemelen daha önce ortaya çıkan ve ermiş/sanatçının insan özelliklerinin ağır bastığı öyküler, daha sonra ortaya çıkan ve tanrısal müdahalenin daha çok rol aldığı öykülerle karışmakta, kahraman figürünün tanrılaştırılması adı verilen süreç boyunca devam eden bir ilerleme göstermektedir36. Öte yandan, sanatçıların yaşam öyküleri incelenirken rastladığımız ve gelecekteki sanatçının ancak uzun süreli çabalardan ve çilelerden geçerek başarılı olabileceğine ilişkin anlatıların varlığı, tanrısal esini almakta zorlanan bir grubun daha bulunduğunu gösterir. Daha sonra sözü edilecek olan, çağdaş iki Türk yazarının, Yaşar Kemal’le Orhan Pamuk’un karşılaştırılması çerçevesinde yapılan değerlendirme de bizi bu sonuca ulaştırmaktadır37.

35) Campbell’e göre, bir grup kahraman figürünün temel amacı görünmez-bilinmezlik’i temsil eden baba figürüne ulaşmaktır. Bu kahraman grubu bir sınavı/denemeyi geçer. Nihayet babanın rızasını alan ve kutsanan kahraman, baba figürünü diğer insanlar arasında temsil etmek üzere yola koyulur. Burada ikitür “el alma” durumu söz konusudur. İlki kahramanın babanın bir elçisi olduğunu, diğeri ise kahramanın baba ile kendisinin aynı ve bir olduklarını bilerek çıktığı yolculuklardır. Bu ikinci gruba büyük din kurucuları ve kurtarıcılar girer. Kahramanın giriştiği çatışmalar ve canavarlarla karşılaşma temaları, babanın tehlikeli özelliklerinin ve bütün evreni besleyecek yaşam enerjisinin önündeki engelin kaldırılmasını simgeler. Babayla nihai buluşma egonun yanıp yok olması anlamına gelir ki bu Yunus'un hamdım, piştim, yandım. deyişinde en açık bir biçimde ifadesini bulmaktadır.. Beden kuru bir yaprağın rüzgarda savrulması gibi yolculuğuna devam etmektedir ancak ruh şimdiden kutsallık alanına girmiş, orada çözünmüştür . Bu dönüşü olmayan bir gidişi gösterir. Kahramanın yolculuğunun ilk adımı mezarla barışmasıdır . Bunun sonunda kahramanın kendi benliğini reddetmesi, böylece ölümsüzlüğe yani tanrılığa ulaşması vardır. Campbell, J. Hero With a Thousand Faces, 1973. s. 89, 97149, 35456.

36) Campbell, J., ibid., s. 149172.

Bu noktada tekrar Victoria çağına dönerek konumuza örnek oluşturan bir metni inceleyebiliriz: Robert Browning’in Fra Lippo Lippı adlı şiiri, taşıdığı tanrısal esin en başından beri ortada olan bir sanatçıyı ele alması açısından, ilgi çekicidir. şiirde anlatılan öykü, gerçek bir ressamın yaşamından yola çıkar: keşiş-ressam Fra Lippo Lippi, açlıktan ölmek üzereyken bir manastıra bırakılmış küçük ve kimsesiz bir çocuktur. Kısa süre içinde resim yeteneği ortaya çıkar ve rahipler tarafından kilise ressamlığı yapması için yetiştirilir. Lippo Lippi zamanla kendisini kabul ettirecek ve çağının en önemli ressamlarından biri olarak tanınacaktır. Browning’in şiirinde, Fra Lippo Lippi, yetişkinlik çağında, keşiş ve dini ressam olarak görevleriyle, dünyevi iştihalarla donanmış yetişkin bir erkeğin gereksinimleri arasında bocalarken canlandırılır. Dini bir resim yapmak üzere Floransa’nın güçlü adamı Lorenzo d’Medici’nin konağına kapatılan ve bir tür hapis hayatı yaşayan Lippo, sokaktan geçen bazı kadınların cazibesine karşı koyamadığı bir akşam, yatak çarşaflarını birleştirerek yaptığı bir ip aracılığıyla sokağa inmiş, gecenin karanlığına karışarak erkek kimliğinin tatmin bulduğu bazı maceralara girişip, eve dönmek üzereyken dönemin gece polisi tarafından yakalanmış tır. Dramatik monolog38 tarzında yazılan şiir, Fra Lippo Lippi’nin kendisini yakalayanları ikna ederek serbest kalmak için yaptığı uzun konuşmadan oluşur. Lippo bu sırada sanat ve insan anlayışını da açıklar, tanrının sanatçıdan ne istediğini, sanatçının görevinin ne olduğunu anlatır. Burada dikkat çeken şey, Fra Lippo Lippi’nin bütün dünyeviliğine karşın, sanatın tanrısal bir işlevi olduğunu kabul etmesi, kendisinin de bu işlevin bir aracı olduğunu bilmesidir. Yani ressam sanatın kutsallığına inanır, bunun tanrının insanları kurtarmak için gösterdiği bir mucize olduğunu savunur. Lippo’nun sıradan insan yanı bu mucizevi görevin içinde erimiştir, ancak zaman zaman, örneğin polislere yakalandığı gecede olduğu gibi, bu insani yanın başkaldırdığını da görürüz. Lippo Lippi’ye göre insanın görevi yaradılış mucizesini değerlendirmek, tanrının “sanatçılığı"na hayran olmaktır39. Ancak gündelik yaşam bizi tanrının yarattıklarına karşı duyarsızlaştırır, önümüzde duran harikaların farkına varmayız. Bu anlayış, daha sonraki kuşaktan bir dinadamı-sanatçının, rahip-şair G. M. Hopkins’in anlayışını da yansıtır. Tanrının ihtişamı (God’s Grandeur) gibi yapıtlarında Hopkins’in kurgusal meslektaşı Lippo Lippi gibi insanların tanrının yarattıklarına karşı duyarsızlaşmalarından yakındığını görürüz. Bu açıdan bakıldığında, sanat gündelik hayatın yol açtığı bu duyarsızlaşma karşısında devreye giren ve insanın içinde tanrının yarattıklarına karşı duyulması gereken hayranlığı canlandıran, bu anlamda kişinin imanını tazeleyen bir deneyime olanak sağlayan faaliyetler bütünü olarak tanımlanabilir.

 

37) Rank’ın tanımladığı kişilerin kahraman sayılmalarının nedeni bu sıradan hedefleri görkemli bir biçimde başarmış olmaları, yola çıktıkları noktanın alçakgönüllülüğüne karşın umulmadık bir başarı kazanarak başkalarına da örnek oluşturabilmeleridir. Raglan’ın kahramanı ise, nihai işlevi açısından, toplumun ürün bereketini sağlamak üzere tanrıya verdiği bir insan kurbanı olarak adlandırılabilir. Eski Musevi inancındaki “Günah keçisi” kavramında ifadesini bulan ve toplumun günahlarından arınmak için bir kurban vermesi fikrine dayanan bu kahraman figürü, sanatçının kendisini sanatına ve genel olarak topluma adaması, bu uğurda kişisel yaşamını feda etmesi düşüncelerinde ortaya çıkar. Sanatçının durup dinlenmeden çalışması, tükenene kadar topluma hizmet etmesi fikri de aynı kaynaktan gelmektedir. Sanatçı/yazar ele alınırken kahramanın bir kurban figürü olduğu hususu gözden kaçırılmamalıdır. Rank, O., The Myth of the Birth of the Hero, 1983. s. 210.

38) Anlatıcı karakterin kendisini dinlediği kabul edilen bir ya da birkaç kişiye hitaben yaptığı bir konuşma olarak nitelendirebileceğimiz bu şiir türü, hiç konuşmayan dinleyicilerle, olup bitenleri işiten okuyucunun da dahil bulunduğu dramatik bir yapıya sahiptir; bu türün en önemli şiirlerinin Robert Browning tarafından yazılmış olduğu söylenebilir.

39) Tanrının bir sanatçı olarak ortaya çıkması Tevrat’taki “yaratılış” bölümü çerçevesinde ele alınmalıdır. Buna göre, tanrı dünyayı altı günde yaratmış, yaptığı işleri beğenmiş ve yedinci günde de dinlenmiştir. İnsan özellikleri taşır gözükmektedir.


 

Sanatçı halkın dikkatini tanrısal yaratıma çekerek bu imanı yenilemekle yükümlüdür: Aşağıdaki dizelerin de göstereceği gibi Lippo Lippi insanlar arası dayanışmayı savunan bir hümanisttir:

 

“Senin de benden fazla Latince bildiğin yok,

Ama, aynı kafadanız belli ki, dünyayı tanıyorsun sen de:

—güzelliğini, ihtişamını, gücünü

Nesnelerin biçimlerini, renklerini, ışıklarını ve gölgelerini,
Değişiklikleri, şaşırtmacalarını—ve hepsini de Tanrı yarattı!

—Ve ne için? Şükran duymuyor musun bunlar için

Evet mi hayır mı,

Bu kentin güzel yüzü, şu ırmağın endamı

Ardındaki dağ ve üstündeki gök,

Hepsinden çok da erkeğin, kadının ve çocuğun biçimleri için

Ve neyin nesidir bunlar?

Nedir bunların hikmeti?

Basıp geçmek, küçümsemek mi lazım bunları?

Yoksa bakalım,

Hayran olalım diye mi var bunlar?

Bu İkincisi tabii ki!

 

 

... dikkat etmiyor musun?

Öylesine yaradılmışız ki

Onları, resimlerini yapılmış görünce

Seviyoruz ilkin,

Belki yüz kere önünden geçtiğimiz ve

Görmeye hiç niyet etmediğimiz şeyleri.

O yüzden resmedilmiş olmaları daha iyi—bizim için iyi—

Zaten aynı şey bu.

Sanat da bu işe yarar zaten

Tanrı bizi kendimize yardım için kullanır böyle

Ödünç verdirerek akıllarımızı birbirimize.”

 

Fra Lippo Lippi’nin diğer önemli görevi ise yerini alacak bir sanatçı yetiştirmektir. Bu kişi kendisi gibi manastıra gelen küçük bir çocuğun kimliğinde belirmektedir.

 
“Görüyorsun halimi, hayvanın biriyim, biliyorum.

Bak ama, evet, şu sabah yıldızının doğuşundan nasıl da Eminsem bir gün ne olacağını da öyle görüyorum. Eizim Manastıra bir genç geliyor, yaptıklarına bakmaya,

Şapşal şapşal dolanır, bakışları dalar gider, gözünden tek bir sineği de kaçırmaz ama: Guidi adı keşişlere de metelik vermez.

Ona Şapşal Tom diye ad takmışlar, hiç aldırmaz laflarına— Benim zanaati öğreniyor—hızlı bir ressam olacak

Öyle umuyorum—gerçi ben o kadar yaşamam ama.

Biliyorum ne olacağını. Artık sen karar verirsin olup olmadığına.”

 

Fra Lippo Lippi nasıl keşfedilmişse, o da yerini alacak bir sanatçıyı keşfetmektedir. Bunun temel nedenlerinden biri, gerçek ailelerden yoksun sanatçı figürlerinin birbirine yakın sayılan bir grup sanatçının oluşturduğu “ailelere” mensup sayılmaları, kan akrabalığının yerini alan bu kurgusal soyağacının sanatçıyı toplumsal işleviyle bağlantılı bir çerçeveye oturtmasıdır. Böylece, belirli bir ressam ya da yazarın diğer ressamlar ya da yazarlarla akrabalığından söz edilmekte, usta çırak ilişkileri vurgulanarak ve bazen de yaratılarak, kuşaklar boyunca devam eden manevi bağlantıların kurulması yoluna gidilmektedir. Statü kimliklerinin soyağaçlarıyla var olmaları toplumsal rollerinin bir parçası olarak algılanmalıdır. Avrupa ülkelerindeki aristokrat sınıfının bu konudaki titizliği bilinir; peygamberlerin ve azizlerin de benzer soyağaçları içinde yer aldıkları unutulmamalıdır: buna göre bir çok peygamber soyunu İbrahim peygambere ve nihai olarak Adem ve Havva’ya kadar uzatmaktadır. Konuya kendi kültürümüz özelinden bakarsak, örneğin, Osmanlı hanedanına ait silsilenamelerde, bu soyun kendisini peygamberlere dayandırdığı dikkati çeker. Bu anlamda, sanatçının da silsilenameler aracılığıyla “seçilmiş” bir aileye mensup bulunması doğaldır. Yalnız, sanatçı kutsal bir aileyle doğrudan kan bağı iddiasında bulunamayacağı için, bu bağın yerini manevi bir bağlantı, zaman zaman usta çırak ilişkisi almakta, kamuoyu, bir sanatçıyla ilgili yaşamöyküsünü kurgularken, bazen hiç olmayan ilişki ve beraberlikleri, aynı aileye mensup oldukları hissedilen sanatçılar için varsaymaktadır. Bu durum, sanatçının tanrısal bir seçimle geldiği, bu seçimin belirli bir grup insanı birbirlerine bağladığı inancıyla ilişkilidir. Bir ermişin bir başka ermişten “el alması”, örneğin Yunus Emre’nin Tap tuk Emre’ye mensubiyeti de bu çerçeve içinde ele alınmalıdır.

Konuya içinde bulunduğumuz çağın perspektifinden baktığımızda, Rönesans döneminde yazılmış sanatçı biyografilerinde vurgulanan ve yukarıda sözü edilen temel izleklerin hala geçerli olduğunu, hem sanatçıya yönelik toplumsal algının, hem de sanatçının kendisine ilişkin kavrayışının ana hatlarıyla fazla değişmediğini görürüz. Bu konuda, Türk edebiyatından verilecek bir başka örnek, günümüzün ünlü romancısı Yaşar Kemal’in yaşam öyküsü, sanatçı biyografilerindeki vasıflara uygunluğu açısından ilgi çekicidir: Yaşar Kemal daha çok küçük bir yaştan itibaren “hikaye anlatmaya” başlamış ve yedi-sekiz yaşlarından itibaren çevresinde bir “hikayeci” olarak kabul edilmiştir. Herhangi bir eğitime dayanmayan bu yeteneğin olağanüstü olduğu bellidir. Hayata yoksul bir köylü çocuğu olarak başlayan Yaşar Kemal bugünkü konumuna bütün maddi engelleri aşarak ulaşmış ve büyük bir romancı olarak edebiyat tarihindeki yerini almıştır. Sanatçının yaşam öyküsünü belirleyen bu gizemli yoktan var olma atmosferi, edebi üretimine de damgasını vurmuştur. Yaşar Kemal’in en önemli eseri olarak nitelenen İnce Memed’in ana karakterinin gerçek bir kahraman mı, yoksa tümüyle yazarın imgeleminde yaratılmış bir kişilik mi olduğu konusu, on yıllardır tartışılmaktadır; hatta İnce Memed’in “tarihi bir kişilik” olduğunu kanıtlamaya yönelik araştırmalar bile yapılmıştır. Ancak yazar gibi yarattığı karakter de gizemini korumakta, eski destan geleneğiyle ilişkisini sürdürmektedir. Bu anlamda, Yaşar Kemal’in kendisi hakkında anlattıklarının ve Türk edebiyatındaki yerinin, sanatçının bir statü grubuna mensup olduğu ve bu grubun. ortalama insandan nitelik farkıyla ayrıldığı yolundaki görüşe uyduğu kabul edilmelidir. Bireyselliğini, sanatçı biyografilerine ait unsurlarla işleyen, söz konusu motifleri “imajını kurarken” bizzat kullanan bu yazarın bulunduğu yerin karşı ucundaysa, bazı çağdaş romancılar, örneğin bir diğer ünlü romancı Orhan Pamuk yer almaktadır. Yaşar Kemal’in mucizevi bir biçimde ortaya çıkmış, büyük yoksulluklara karşın eğitime gereksinim göstermeden gelişmiş bir yeteneği varken, kendisinin de vurguladığı gibi, Orhan Pamuk varlıklı bir kent ortamında büyümüş, ancak sanatçı olarak kabul edilmek için çok çalışmak zorunda kalmıştır. Yaşar Kemal’ karnını doyurmak için çabalamaktayken, yaratıcılığı başlangıçtan beri kendisinde bulunmakladır. Buna karşılık, Orhan Pamuk hiçbir zaman çalışmak zorunda kalmamış, ancak yazarlık yeteneğini geliştirmek için yıllar boyunca uğraşmıştır. Üstelik, hala, yazılarının “büyülü” bir özelliğinin bulunmadığı düşünülmekte, dilinin şiirden yoksun olması eleştirilmekte, hatta bu yüzden bir yazar olarak değeri tartışılmaktadır. Orhan Pamuk’un, Yaşar Kemal’in zıddına, bir başka statü kimliği oluşturan sol eğilimli yazarlar grubundan da uzak durması, bu sanatçının Türk edebiyatında geçerli olan “yazar statü Kimliği”ne tepki gösterdiği ve kendi bireyliğini öne sürdüğü biçiminde değerlendirilebilir. Bir başka açıdan bakıldığında ise, Yaşar Kemal’de “tanrının seçtiği yazar” olma vasfı ağır basarken, Orhan Pamuk’un “yazarlığı başarmaya çalışan ortalama insan” özelliklerinin öne çıktığı söylenebilir. Dünya edebiyatı geneline bakıldığı zaman da, sanatçının genel olarak yoksul, maddi sıkıntılar çeken, buna karşılık içsel bir zenginlikle kaynayıp taşan, sıradan insandan farklı bir kişi olmasının beklendiği öne sürülebilir. Zengin ya da üst sınıfların tarzına çok uygun bir hayat süren yazarların sayısı azdır ve bu yazarlar istisnai kişilikler olarak kabul edilmektedir. Ünlü Amerikan yazarı Edith Wharton bu grubun tipik bir örneğini oluşturur. Salt üst sınıfa mensup olarak doğmuş bulunması, Wharton’ın gerçek bir yazar olup olamayacağının sorgulanmasına neden olmuştur. Yazarın yeteneği tartışmasız biçimde kabul edildikten sonra ise bu durumun bir istisna olduğu kanısı ortaya atılmıştır. Türk resminin tanınmış ismi Fahrürınisa Zeid’in öyküsü de benzer özellikler gösterir. Bu sanatçı da Irak/Ürdün krallık ailesiyle akraba olması ve zenginliği dolayısıyla önceleri ciddiye alınmak istenmemiştir.40

Eski kuşaktan bir diğer yazarın, romantik statü kimliğine uydurulmaya çalışılan Sait Faik’in durumu da bu çerçevede ele alınabilir. Sait Faik ailesinden kalan gelirle yaşamış ve bu nedenle düşmanlarının hücumlarına maruz kalmıştır. Sait Faik kampının tezi ise bu servetin önemli bir tutara ulaşmadığı, sanatçının bir emekçi olma özelliğini hiçbir zaman kaybetmediği yolundadır. Aksi bir görüşün kabulü Sait Faik’in insan/sanatçı niteliklerini tehlikeye sokacak, bu yüzden yapıtının değerini düşürecek gibidir. Bu durum, yazarın statü kimliğinin bir özelliğini göstermekte ve bu statünün, refah insanı statüsünden ne kadar farklı olduğunu vurgulamaktadır41.

 

40) Kerman, Z., Tanpınar’ın Mektupları, 1992. s. 61.

 

Mitografik bir perspektiften bakıldığında ise şu söylenebilir: yazar bir statü insanı olarak özellikle Raglan’ın tanımladığı kurban kavramıyla bağlantılıdır. Zengin ve refah içindeki bir kişinin bu tanıma uymayacağı ise açıktır. Bu bakımdan sanatçı/yazarın eski anonim kimliğinin bir parçası olarak yoksul, derbeder, bohem bir hayat yaşaması ve çile çekmesi, varlıklı bir hayat sürmesinden çok daha olağan bir durumdur. Çünkü sanatçının atası olarak değerlendirilebilecek olan kişilik, eski toplumların rahip/büyücü figürlerine karşılık gelmektedir. Bu kişilerin maddi dünyanın işlerinden çok, öteki dünyaya yönelmeleri, zaman zaman tanrısal esinin ziyaret ettiği, bu ziyaretin etkileriyle ya da bu ziyareti sağlamak için giriştikleri faaliyetlerle, yani alkol, uyuşturucu kullanımı, cinsel aşırılıklarla yıpranan ve dönüşen, fiziken de öbür insanlardan farklılık gösteren kişiler olmaları beklenmektedir. Sanatçının fiziki görünümü ve yaşama biçimi de ideolojik olarak belirlenmiştir. Bu anlamda “bohem” denilen yaşam biçiminin ardında belirli bir evren anlayışı durmaktadır. Ortalama hayattan ayrılan bu kişi hem toplumun hoşgörü gösterdiği hem de, bir bakıma, böyle olmaya zorladığı kişidir42. Bir zamanların ünlü tiyatro oyuncusu Cahide Sonku’nun alkolizme kayarak sokaklarda noktaladığı yaşamının bazı yazarlar tarafından idealize edilmesinin ardında da benzer bir duygu yatmaktadır. Maddi dünyanın refahını ve toplumsal pozisyonunun sağladığı ayrıcalıkları reddeden bu azize figürü, kendi trajik sonuyla insanlığın günahlarının kefaretim ödeyen bir kurbana dönüşmektedir43. Çağdaş Türk edebiyatının önemli yazarlarından Selim İleri’nin yapıtları, yazarın Cahide Sonku’nun “hayatın maddi tarafını reddetmesi” olarak algıladığı bu yönünün yüceltilmesine ilişkin pasajlarla doludur; yazarın bu ilgisi söz konusu figürün kendi bireysel yaşamında oynadığı özel rolü göstermesinin yanı sıra, araştırmacıya, Selim İleri’nin toplumsal bilinçaltına ait bir motifi sezmiş olduğunu da düşündürür44.

 

41) Türk edebiyatında Yahya Kemal’le Nazım Hikmet çevresinde kamplaşan ve aslında statü kimliğinin iki farklı dalına bağlanan grupların faaliyeti sözü edilen çatışmanın tarihi geri alanını oluşturmaktadır. Yazarın yüceltilmesi ve simgesel işlevlerle donatılması, özellikle Nazım Hikmet’in dahil olduğu statü grubunda belirgindir. Yahya Kemal’in insani zaafları daha ön plandadır ve bu yüzden karşı grubun eleştirisine maruz kalmış son yıllarda Nazım Hikmet’in özel yaşamına ait kimi bilgilerin basında çıkması üzerine bu tartışma yeniden alevlenmiştir. Kimi çevreler Nazım Hikmet’in “çapkınlık”, “yalancılık”, “sorumsuzluk” gibi özellikleri olabileceğini tümden reddetmekte, bunu sanatçıya yönelik bir iftira kampanyası olarak görmektedir. Bu çevrenin, yurtdışında geçirdiği uzun bir sürgünden Türkiye’ye dönen ve Nazım Hikmet’i yakından tanıyan Zekeriya Sertel’i, Nazım Hikmet’in zaman zaman yalan söylediği yolundaki açıklaması yüzünden yazarlar birliğinden ihraç etmiş olduğu anımsanmalıdır. Bu grubun günümüzdeki devamı, artık, Nazım Hikmet’in de bir insan olduğunu, insani zaaflarının bulunmasının normal olduğu görüşünü savunmaktadır. Buna karşılık, Yahya Kemal’in “açgözlülük”, “bencillik”, “toplumsal yarar düşüncesinden uzaklık” gibi nedenlerle on yıllar boyunca aynı çevre tarafından eleştirilmiş olduğu ve hala eleştirildiği de unutulmamalıdır. Burada görülen çifte standart, söz konusu yazarlara yönelik tutumun nesnel değil öznel ölçütlere göre belirlendiğini göstermektedir. Yahya Kemal’den başlayan ve Orhan Pamuk’ta da karşımıza çıkan bireycilik hareketine göre ise, sanatçının ideal insan olma zorunluluğu, hatta sevimli olma zorunluluğu bile yoktur. Bu eğilim sanatı öne çıkarırken insan unsurunu geriye itmektedir. Buna göre, sanatçının güzelliği ve sevilebilirliği eserinde ortaya çıkar. Bu eserin ardındaki insanın idealize edilmesi doğru değildir. Bu anlamda Nazım Hikmet grubu romantik sanat anlayışına yaklaşırken, Yahya Kemal çizgisi ilginç bir biçimde materyalizme, hatta Yeni Eleştiricilik’e yaklaşmaktadır. Yahya Kemal’in “mısra haysiyetimdir” sözü bu çerçevede anlam kazanır.

Şimdiye dek üzerinde durulan bakış açısı, bizi sanatçının tanrısal bir yeteneği olduğu yolunda bir toplumsal görüşün bulunduğu, eski çağlarda çok kuvvetli olan bu anlayışın zamanımızda da yaşadığı sonucuna götürür. Sanatçının yarattığı eseri

 

42) Rank, O., Art and Artist: Creative Urge and Personality Development, 1975. s. 1256.

43) Rank, O., The Myth of the Birth of the Hero, 1983. s. 60.

44) İleri , S., Gramofon Hala Çalıyor, 1995.

 

zaten içinde taşıdığı, bunun tanrısal esinle gerçekleştiği, bu anlamda gerçekte model kullanmasının gerekmediği yolundaki görüşler de benzer bir bakış açısını ifade eder. Hızla yapılan karikatürlerin, ya da yapıta bir ucundan başlayıp model kullanmadan ayrıntılı bir figür oluşturabilen ressamların uyandırdığı hayranlık da bununla ilgilidir. Tanrısal esinle hareket eden sanatçı, kendi içinde zaten mevcut bulunan bir bilgi ya da model üzerinden hareket ederek yapıtını oluşturmaktadır. Bu nedenle dış dünyadan bir model kullanması gerekmez. Böylece dış dünyanın varlığının sanat eserinin yaratımı açısından vazgeçilmez bir şart olmadığı sonucuna varırız ki bu da bizi yeniden sanatçının tanrısal iradenin bir aracı olduğu noktasına götürür; hatta sanatçının kendisine ait bir iradenin var olup olmadığı bile sorgulanabilir. Nitekim Homeros gibi erken dönem ozanlarının tanrının ağzından kutsal sözler söyleyen yan peygamber figürleri olarak algılanması bundandır. O kadar ki Homeros’un kör bir ozan olarak tanımlanması, efsanesinin oluşumunda önemli bir rol oynamaktadır; çünkü bu kör ozanın herhangi bir şeyi okuması ya ila yazması söz konusu değildir. O halde kendisinin sadece tanrısal esinle ilahi sözler söyleyen, kendisine “vahiy gelen” seçilmiş bir kişi olduğunun kabul edilmesi gerekmektedir. Çağdaş Türk edebiyatının ünlü halk ozanı Aşık Veysel’in de benzer bir muamele gördüğünü söyleyebiliriz. Veysel’in kör olması ve herhangi bir eğitimden geçmemiş bulunması bu sanatçının saygınlığını önemli ölçüde arttırmış, başardıklarına bir mucize havası vermiştir. Bu konudaki anlayış Veysel’i antik Yunan çağında esin tarınçaları Musalar’ın ağzından konuşan Homeros’a yaklaştırır. Veysel belirli bir tanrıçanın sözcüsü olmamakla birlikte, “gönül” kavramında beliren bir içsel kaynağı dile getirmektedir. Bu durum genel olarak bütün saz şairlerine, yani esinlenerek doğaçlama yapan sanatçılara yaygınlaştırılabilir. Orta Asya geleneğindeki Şamanların da benzer bir işlev gördükleri, tanrısal esinle hareket ederek kendileriyle temas kuran ruhların mesajlarını insanlara ilettikleri anımsanmalıdır.

Öte yandan, çağdaş Türk yazarlarından bazılarının, kendilerine yüklenebilecek bu tür bir toplumsal rolü reddetmeleri, yaratıcı sanatçının anonim olarak kurgulanan ve dini/mitolojik işlevlerle yüklü kamusal bir figür olduğu yolundaki anlayışı sona erdirmeye yönelen bir girişim olarak kabul edilebilir. Gerçekten de, hem klasik sanatçı biyografilerinde, hem de halkın zihnindeki sanatçı tanımında yer alan, bohem hayat yaşama merakı, yoksulluğun bir erdem olarak kabul edilmesi, halkın savunucusu olma gibi yaşam biçimleri, çağımız sanatçılarının bir bölümü tarafından reddedilen “roller” olarak görülebilir. Beklenenin aksine, zenginliğini saklamayan, ya da bu yüzden özür dilemeyen, yeteneğini çalışarak geliştirdiğini vurgulayan isimlerin yaygınlaşması, sanatçının toplumsal işlevlerindeki bir başka değişime dikkat çeker. Bu anlamda, bazı sanatçıların, doğal bir yetenekle, bir görev duygusuyla, yoksul ve emeğiyle yaşayan bir insan olmaya yönelik ahlaki bir yükümlülükle doğmuş oldukları fikrini reddederek, yani klasik toplumsal sorumluluklarını bir tarafa bırakarak, farklı bir bireysellik anlayışına yöneldiklerini söyleyebiliriz. Yaşar Kemal’in yan efsanevi bir kimlik olarak kalması, yazılarında ele aldığı destan atmosferinin bir parçası olmayı hem bilinçli, hem de muhtemelen, bilinçaltı dinamiklerin bir sonucu olarak istemesi45; buna karşılık, Orhan Pamuk’un tavrında belirginleşen ve sanatçıya toplumca yakıştırılan rol kimliği reddeden karşı tutum, yani bireyin sanatçı özelliğini koruyarak anonim kimlikten sıyrılma girişimi, çağımızda sanatçının statüsü konusunda yeni bir yol ayrımına gelindiğini gösterir. Ancak bu yol ayrımından geçmek o kadar kolay değildir, çünkü sanatçı kendisine yakıştırılan doğaüstü güçleri ile toplumsal bazı görevler üstlenmiş, bu görevleri yerine getirmesi beklenen bir kişidir. Klasik statü kimliğini reddeden, böylece bazı sorumlulukların O yüzden de hem rahatlatıcı hem de ürkütücü özellikler taşır. L. Trilling’in romans türü ile tragedya arasında bağlantı kurduğu formülasyonu da bu kapsamda anlam kazanır. Tümüyle gerçekçi yapıtlarda, merkezi karakterlerle dış gerçeklik arasındaki alışverişte, dış gerçekliğin tümüyle ortadan kalkması söz konusu değildir. Genel olarak, ya ana karakterlerle dış çevre arasında bir ödünleşmeden ya da dış çevrenin etkisiyle ana karakterlerin yıkıma uğramasından söz edebiliriz ki bu da natüralist edebiyatın bir özelliği olarak ortaya çıkmaktadır. Buna karşılık, romanslarda rastlanan “benliğin çözülmesi” durumlarına dış çevre değil iç güçler neden olur. Hem romantik, hem de natüralistik edebiyat ürünleri uç seviyede bazı ruh durumlarını, şiddetli ve melodramatik bir tarzda ele almaları yüzünden realist edebiyat yapıtlarına göre daha az olgun bir türü temsil ederler. Buna karşılık, romansın ana duygusu regresif olmakla birlikte nihilist değildir. Bu romantiklerle natüralistleri ayıran önemli bir farklılıktır. Brantlinger, Patrick., The Practice of Psychoanalytic Criticism, 1976. s. 3637. Bu görüşü başka yazarlar da desteklemektedir: gerçekten de, romans tragedyaya bağlanabilirken, Northrop Frye’a göre roman türü bir çok özelliği bakımından davranış komedisi denilen türe bağlanır. Frye, Northrop, Anatomy of Criticism, New York: Atheneum, 1966, s. 304.

 

45) Konumuzu ancak dolaylı olarak ilgilendirmekle birlikte, Yaşar Kemal’in bir romancı olarak işlevi ele alınırken, destan türü ile bunun bir uzantısı olan roman türünün ve bu türlerin yazarın yapıtlarındaki rolünün incelenmesi yararlı olacaktır: Patrick Bratlinger’e göre, romans türü bizi olgunlaşma sürecinden gerilere taşıyarak baskı ve baskılanmadan uzak çocukluk zamanlarının, kontol edici egonun çözülerek etkisini kaybettiği bir zamanın rahatlığına ulaştırır. Bu anlamda Ölüm’ü taklit eder.


 

Romansın regresif özellikler gösterdiği fikri Fernand Desnoyer tarafından da kabul edilmektedir: romans regresif yapısı nedeniyle tıpkı rüyalar gibi fiziksel gerçeklikle olan ilişkisinde süreksizlik gösterir. Buna karşılık gerçekçi romanlar dış dünyayla daha güçlü bir bağlantı içindedir. Gerçekçiliğin ilk varsayımlarından biri ben’den başka bir “dış dünya”nın varlığının kabul edilmesidir. Bu anlamda gerçekçilik nesnelerin doğru tanımlanmasını öngörür. Kişinin “benlik”i de, bu türden nesneler arasında, bütünlüğü olan ayrı bir varlık olarak algılanır.

Desnoyer, Fernand., On Realism in Documents of Modem Literary Realism ed. Giorge Becker Princeton: Princeton University Press, 1963, s. 80.

Yukarıda sözü edilen görüşlerin ışığı altında şu sonuca varılabilir: statü yazarlarının yapıtları, özellikle mit yapısı barındıran romans ve destan gibi türler, toplumsal bilinçaltının daha alt katmanlarından beslenmekte ve anonim sanata daha yakın bir noktada bulunmaktadır. Yaşar Kemal de bir romancı olarak toplumsal bilinçaltının daha derinde kalan eğilimlerini temsil etmektedir. Yaşar Kemal’in, eşi öldükten sonra, ileri yaşında ikinci bir evlilik yapmasına yönelik tepkinin oluşmasında yazarın toplumsal işlevinin oynadığı rol dikkat çekicidir.Bu tepki bir aziz figürünün kutsallığın gereklerine aykırı davranması durumunda gösterilecek bir tepkiye benzemektedir. Bazı gazeteler halka Yaşar Kemal’in evliliğini onaylayıp onaylamadıklarını sordukları anketler yapmışlardır.


 

Sanatçının kim olduğu ve bir statü insanı olarak konumu araştırılırken, sanat yapıtının statüsünün ele alınması da yararlı olacaktır. Tarihsel süreç içinde değişik sanat dallarında üretilen eserlerin hiyerarşik önemi konusuna baktığımızda, bazen sözlü sanatların öne geçtiğini, örneğin şairin sanatının tanrısal esinle ortaya çıktığının kabul edildiğini, ressam ve heykeltıraşlara ise daha alt seviyede bir yerin ayrıldığını görüyoruz. Öyle ki ressam ve heykeltıraşlara yaptıkları işin karşılığı olarak ücret ödemeyi kabul eden ilkçağ düşüncesi, tanrısal esinin bir aracı olan şaire para ödeme fikrine sıcak bakmıyordu46. Bu konu bizi, aynı zamanda, sanat yapıtının antik çağ resminde ve heykelinde olduğu gibi, doğanın bir taklidi olup olmadığı, eğer taklitse doğanın gerisinde mi, yoksa onu aşmış mı olduğu konularını sorgulamaya götürür. Tarihsel süreç boyunca önceleri doğanın taklit edilmesiyle yetinilirken, daha sonra yeni şeylerin bulunması, doğanın aşılması gerektiği ilkesine varılmış, doğallık bir erdem olmaktan çıkmıştır. Günümüzde yaygın biçimde rastladığımız, doğaya ilgi ve hayranlık duyma olgusunun, tarihin her döneminde görülmediği de anımsanmalıdır. Doğanın kaotik bir durumu ifade ettiği, ancak biçim verilmiş yani yetkinleştirilmiş doğanın güzel olduğu fikri, İngiliz edebiyatında Augustan Age adıyla anılan ve 18. yüzyılın başlangıç yıllarına karşılık gelen dönemin temel görüşlerinden biridir. Klasik sanat anlayışının hakim olduğu bu dönemin önde gelen sanatçısı Alexander Pope’un “sanatın metodize edilmiş doğa” olduğunu yazması bu çerçevede anlam kazanır47. Aynı şekilde, doğanın tabii halinde bırakıldığı İngiliz bahçe düzenlemesi ile forma sokulduğu Fransız bahçe düzenlemesi arasındaki fark da bu kapsamda dikkat çekicidir. “Fransız bahçesi” anlayışı doğayı çirkin bulmakta, doğaya ait unsurların belirli bir harmoni içinde yerleştirilmeleri, ayrıca biçimlerine de müdahale edilmesi yoluyla, yani ağaçların belirli biçimler alacak biçimde budanması yoluyla güzelleştirileceklerini kabul etmektedir. Doğal olanın güzel olup olmadığı konusundaki tartışmanın çarpıcı bir örneği “İmparatorun Bülbülü” adlı masalda yer alır: ötüşüyle imparatorun ruhunu dinlendiren alçakgönüllü bülbüle günün birinde yapay bir rakip çıkar. Hünerli bir oyuncakçının imal ettiği yapma bülbül, asıl bülbülden daha uzun bir süre ötebilmekte, aynı derecede tatlı nağmeler oluşturabilmektedir. Gerçek bülbül saraydaki seçkin yerini kaybeder ve bilinmezlere karışarak ortadan kaybolur. Ancak yapma bülbülün saltanatı da çok sürmeyecektir; bir gün mekanizması bozulur ve ebediyen susmak zorunda kalır. Buna karşılık, yapma bülbül susmuş olsa da olmasa da, ortaya atılmış olan soru cevap beklemektedir, insanoğlu doğayı gerçekten taklit edebilir, hatta onu aşabilir mi? Sanatsal yaratımda tanrısal esinin etkisi nedir? Bu etki doğanın taklidine mi yoksa doğanın aşılmasına mı yönlendirmektedir sanatçıyı?

 

46) Kris, E. & Kurz, O., Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist, 1934. s.

 

 

Bu konuda fikir yürütmeye devam etmek için yeniden Otto Rank’ın görüşlerine dönmek yararlı olacaktır. Böylece anonim ve bireysel sanatçı ayrımı ve Türk edebiyatında gözlenen gruplaşma eğilimlerinin kaynağı hakkındaki görüşleri de daha ayrıntılı bir kuramsal temele oturtmak mümkündür. Sanat yapıtını, sanatçıyla yapıtı izleyen/okuyan arasındaki ruhsal birliğin aracı olarak niteleyen Otto Rank, sanatta “doğanın taklidi (yansılanması)” ile “sanatçının özgür yaratımı” seçenekleri arasındaki karşıtlık üzerinde durur. Rank’a göre, “yansılama” belirli bir kültürel ortama hakim olan düşünce ve duyguların yanı sıra, o kültürel ortamın maddi olanakları, yani teknolojisi ve yöntemiyle de ilgili bir konudur. Dönemin teknolojisi, sanat anlayışı ve dini görüşleri, doğada bulunanın nasıl yeniden üretileceği konusunu belirler. Buna karşılık, yaratıcılık, zamanın genel görüşlerinin, üzerinde uzlaşmaya varılmış kavramlarının sanatçı tarafından terkedilmesini, en azından, sanatçının birey olarak öne çıktığı yeni bir sentez içinde yeniden yorumlanmasını öngörür. Bir bakıma, sanatta yansılama-yaratıcılık karşıtlığı, anonim sanatla bireysel sanat arasındaki ayrımın da başlangıç noktasında bulunur. Anonim duyguları ve görüşleri yansıtan sanatçı, daha çok toplumsal etki alanında kalan, bir bakıma toplumun bilinçaltını zamanın gelenekleri içinde ifade eden bir kişiyken, bireysel sanatçı kendi benliğini öne sürebilen, toplumun duygularını dile getirmekle birlikte, bu duyguları yeni bir form içinde ifade etmeye çalışan kişidir. Bu görüşlerin daha önce sözü edilen, sanatın din ve büyünün hizmetinden ayrılarak bağımsızlaşması süreciyle ilgili olduğu ise açıktır. Rank belirli bir dönemin sanatçısının o dönemin formal, teknik ve ideolojik olarak belirlediği sanat anlayışı üzerinden hareket etmek durumunda olduğunu söyler. Bu bizi, sanatçının kişiliği ve sanat yapıtının işlevi konularını ele alırken, ideoloji kavramı üzerinde durmaya götürecektir. Psikanalizin gelişmesinde önemli rol oynamış bir araştırmacı olan ve kişilik kavramından yola çıkarak ideoloji kavramını tanımlayan Erik Erikson’a göre, “kimlik” bir kişinin kendisini tanımlarken, bu tanımlamayı, öz varlığını belirli bir sosyal çevre içinde bulunan diğer insanların gözleriyle görerek yapması ilkesine dayanır. Kişi, söz konusu tanımlamaya, kendisine “değişiklik içinde aynı kalma” olanağını sağlayan somut bir toplumsal rolü kazanarak ulaşır. Bu somut kişilik rolünün kazanılması ise, sosyal ve tarihi kişiliğin ortaya çıkmasına olanak verir. Bu anlamda, “tarih” birey olarak yaşam çevrimlerinin bir sürekliliğinden ibarettir. Her bir tarihsel dönem de o döneme hakim olan somut sosyal rollerin belirlediği bir “çağ karakteri”ne sahiptir. Erikson somut sosyal rol olgusu çerçevesinde tanımladığı kişilik kavramına dayanarak ideoloji kavramını da tanımlamaya girişir: buna göre, özellikle ergenlik döneminde ortaya çıkan bir psikolojik ihtiyacın belirlediği ideolojik düşünme isteği, olguları fikirlere ve fikirleri de olgulara uydurarak, hem toplumsal hem de bireysel kimlik duygusunun sürekliliğini sağlamaya yönelen, bu çerçevede bir evren imgesi yaratmayı hedefleyen bilinçaltı bir fanteziyi ifade eder; temel işlevi sosyal kabulü sağlamak, bireyi izolasyon tehdidinden korumaktır, ideolojik formüller, hem bireysel gelişim açısından, hem de toplumsal gelenekler açısından psikososyal kimlik duygusunun kurulmasına olanak verir. Erikson’a göre her bir tarihi dönem kendi ideolojik kimlik duygusuna ve bundan kaynaklanan bir üsluba sahiptir. Öte yandan, bireyin kendi zamanının dışına çıkması tümüyle mümkün olamasa bile, hiç kimse tam anlamıyla kendi döneminde de yaşamaz. Bazen, bireysel kimlik zamanın hakim ideolojisine koşut gelişir, bazen de bu ideolojiyle çatışmaya girer. Bir birey mevcut ideolojik sistem içinde varlık gösterme olanağını kaybetmişse, yeni bir öztanımlamaya, böylece mevcut ideolojiyi değiştirmeyi önermesine yol açan yeni bir benlik duygusuna ulaşabilir. Devrimci adı verilen kişiler bu gruba mensup insanlardır. Kişiye somut kimlik duygusu sağlayan sosyal rolün tümüyle terkedilmesi durumunda ortaya çıkan kişilikler, örneğin peygamber figürleri de bu gruba girer. Bir ideoloji belirli bir dönemin tarihi ve sosyal koşullarını destekler ve ayakta tutar. Ancak bu koşulların, yeni bir kimlik duygusunu biçimlendiren yeni bir ideolojinin taraftarlarına, insan doğasına aykırı düşen sapkınlıklar olarak gözükeceği unutulmamalıdır. Tarihi belirleyen hareketler de bu çerçeve içinde insan’ın yeniden tanımlanmasına dayalıdır diyebiliriz. Yeni bir ideoloji egemen duruma geçtikten sonra kendisini kabul etmeyenleri kovuşturur ve yok etmeye çalışır.

 

47) Pope, A., Essay on Criticism, 1711.

  

Erikson’un ideoloji tanımını bu şekilde ele aldıktan sonra yeniden Rank’ın görüşlerine dönebiliriz: Rank’a göre, bir döneme hakim olan ideoloji değişse bile, sanat yapıtının özüne ilişkin değişmeyen bir durum vardır. Bu durum “ölümsüzlük” düşüncesinin sanat yapıtının oluşumunda etken olması gerçeğidir. Rank’a göre, sanatın belirli bir dönemde aldığı forın o dönemde geçerli olan “ölümsüzlük ideolojisi”ne göre belirlenir. Buna göre, ölümsüzlük fikri “ruh” fikrini, bu fikir de “ruhun ifade edilmesine” yönelen sanatları doğurmuştur. “Güzellik” kavramı da bu kapsamda ortaya çıkmış olup ruh kavramının geçirdiği değişiklikleri yansıtmaktadır, insanın dünyaya ilişkin bilgisi arttıkça evren ve ruh tasarımı da farklılaşmış, soyut bir ruh anlayışının yerine bu ruhun somut olarak nasıl ifade edilebileceğine ilişkin görüşler/ideolojiler sanatın aldığı biçemi de belirlemiştir. Bu bakımdan, güzellik kavramının ruh kavramının soyut olarak taşıdığı önemden değil, bu önemin somutlaştırılmasına yönelik çabalardan kaynaklandığını söyleyebiliriz. Bir anlamda, sanatın, “soyut” ruh kavramına, o döneme hakim olan güzellik ideolojisi çerçevesinde, kendisini “somut” olarak ifade etmesini sağlayacak bir araç verdiğini savunmak da mümkündür. Başka bir söyleyişle, hem toplumun hem de bireysel sanatçının ölümsüzlük özlemi ve bu özlemin ruh kavramı içindeki yansıması, belirli bir somut biçime ve buna bağlı olarak, bu biçimin nasıl olması gerektiğine ilişkin fikirlere dönüşerek, bir dönemin sanat anlayışına yön verir. Bu bakımdan sanat işlevsel bir olgudur, ölümsüz ruh kavramının dış dünyada nasıl, hangi somut yöntemle ifade edileceğini gösterir, ölümsüzlük fikrine gözle görünür bir forın kazandırır. Belirli bir dönemin ruh ve ölümsüzlük anlayışı değiştiğinde, o anlayışı yansıtan sanat formu da değişmektedir.

Öte yandan, döneminin ölümsüzlük anlayışını ve bu anlayışı ifade eden sanat formunu kabul etmeyen bir sanatçının, yani bu konulara ilişkin olarak kendi görüşünü öne süren bir sanatçının durumu, din karşıtlığı ya da buna bağlı olarak ideolojik sapkınlık olarak nitelenmektedir. Otoriter rejimlerin sanat üzerindeki kontrolü de bununla ilgilidir. Genel olarak, din anlayışlarının ölümsüzlükle ilgili toplumsal inanışları simgelediğini, sanatın toplumsal değil de bireysel bir bilinçlilik durumu olması halinde ise, dinle sanatçının çatıştığını söyleyebiliriz. Sanatçı bu anlamda insan özellikleri taşıyan yeni bir tanrının temsilcisi gibidir. Günümüz açısından yaklaşıldığında ise daha eski dönemlerin kahraman figürlerinin yerini sanatçının almış olduğunu görürüz. “Yaratıcı sanatçı” zamanının prensiplerini aşmakta, örneğin Fra Lippo Lippi’de olduğu gibi, insan ruhunun gerçek hayattakine benzemeyen, temsili unsurlarla donatılmış iki boyutlu bir forın içinde yansıtılması yerine, gerçek hayattaki figürlerin ruhu yansıtabileceği, ruh kavramının içinde barındırdığı ümit, korku ve en önemlisi de, ölümsüzlük gibi kavramları gerçek insan bedenleri aracılığıyla gösterebileceğini söylemektedir. Bu durum zamanın ideolojisiyle açık bir çatışmayı ifade eder. Bu çatışmanın daha şiddetli biçimleri bilim alanında yaşanmış, ünlü bilgin Galilei Galileo hayatını zor kurtarırken, bir diğer bilgin Bruno yakılmaktan kurtulamamıştır.

Rank’ın görüşlerini izleyerek ölümsüzlük anlayışının ve ölümsüz ruhun nasıl bir evrim geçirdiğini şu şekilde gösterebiliriz: ilkel sanat, ruhun ölümsüzlüğüne ilişkin kolektif ideolojinin belirlediği, birlik fikrini soyutlama yöntemiyle elde eden, bireysel olayları, bireyi belirli bir zamanın özel bir kişisi olarak kabul etmeyen bir yaklaşıma sahiptir. İlkel sanatta soyutlama yöntemiyle elde edilen birlik fikri statik bir durumu ifade eder. Bunun sonunda ortaya çıkan şey, dekoratif özellikleri ağır basan, özellikle mağaralarda rastlanan cinsten çizimlerdir. Bu dönemin ruh anlayışı bireyi aşan, topluma ait ezeli/ebedi bir ruh anlayışıdır. Klasik dönemin anlayışı ise, estetik kuramının belirişiyle kendisini gösterir. Güzellik, bu çağın en önemli kavramıdır. Birlik fikri, dönemin genel ideolojisi ile dönemin sanat ideolojisi arasındaki uyuşma ile ifade edilir. Bu fikrin dışa yansıtılmasıyla elde edilen birliğin temel niteliği iç ve dış uyuma sahip bir bütünlük özelliği göstermesidir. Figürlerin kullanıldığı, plastik özellikler taşıyan bu dönem sanatı, hayatın sonsuzluğunu vurgulama temeline dayanır. Modern romantik dönemde ise sanatçının bireysel psikolojisi bu sanatın en önemli unsurları arasındadır. Bu sanatta birlik fikri, sanatçının, hem kendi içindeki tutarsızlıklara, hem de kendi kişisel ideolojisiyle dönemin egemen ideolojisi arasındaki uyuşmazlıklara gösterdiği tepkiyle belirlenir. Bu çelişkilerin sonucunda erişilen birlik fikri dinamik bir özellik taşır. Ritmik sanatlar yani şiir ve müzik bu dönemin öne çıkan sanatlarıdır.

Klasik dönem sanatçısı gündelik hayatın, bir diğer deyişle ölümlü hayatın unsurlarını ölümsüzlük duygusu taşıyan yapıtlara aktarmaya çalışmıştır. Ancak bunu yaparken romantiklerde olduğu gibi kişisel deneyim boyutunu yapıta dahil etmez. Halbuki romantikler için, kişisel deneyim, yaratıcılık sürecinin hemen önünde yer alan vazgeçilmez bir dönemdir. Bu anlayışın, büyük romantik şair W. Wordsworth’ün “sükunet içinde hatırlama” olarak formüle ettiği (emotion recollected in tranquility) tanımda ifadesini bulduğunu söyleyebiliriz. Buna göre, yaratıcı sanatçı kişisel deneyimlerini belirli bir zaman süreci içinde özümser ve daha sonra “yarı anımsayış yarı yaratım” (half rememberance half creation) olarak nitelendirilen bir süreçte, aniden gelen bir “çoşku hali içinde” (sudden overflow of powerful emotions) ifade eder48. Halbuki klasik sanatta sanatçının kendisini ifade etmeye yönelik girişimleri genel bir toplumsal kabulle sınırlıdır. Romantik sanatta ise birey topluluğun üzerine çıkar. Yapıtın doğrulanmasıysa toplum tarafından değil, sanatçının ideal okuru tarafından yapılır. Ancak bu ideal okurun gerçek hayatta bir karşılığının olmayabileceği unutulmamalıdır. Burada söz konusu olan bazen tek bir izleyici, sanatçının yapıtını kendisi için yarattığı tek bir kişi olabilir. Bu dışsal bir süreç bile sayılmayıp yaratım sürecinin içinde yer alan varsayımsal bir beğenilme duygusudur, yani ideal okuyucu yalnızca yazarın zihninde yer alan bir kişilik de olabilir.

Bu çerçeve içinde sanatçının kim olduğu sorusuna Rank’ın verdiği karşılık şu şekilde özetlenebilir: sanatçı döneminin ölümsüzlük kavramına ilişkin egemen ideolojisini kabul etmeyen ya da etmek istemeyen bir kişidir. Bunun nedeni, söz konusu ideolojinin kendisininkinden farklı olmasından başka, sanatçının bu ideolojiye kolektif olması dolayısıyla karşı çıkmasıdır. Çünkü sanatçı bireysel ölümsüzlük fikrinin ardındadır, kolektif ölümsüzlük fikri ilgisini çekmemektedir. Sanatçı kolektif ideolojiyi kendi bireysel yaratıcılığını ifade etmek için kullanır ve bu bireysel ideolojiyi insanlığa yeni bir kolektif ideoloji olarak sunar. Burada, Freud’un sanatçının izleyiciyi etkilemesinin ardındaki nedenin, yapıtını oluşturmasında etken olan duygudaki bencilliğini gizlemeyi başarması olduğunu söylediği anımsanmalıdır. Yani sanatçı kendi bireysel duygusunu toplum için hissedilmiş bir şey olarak öne sürmektedir. Bu noktada, akla bireysel ideolojilerini hatta bu ideolojiyi anlatan mitolojilerini kuran sanatçılar gelmektedir. Bu kapsamda, İngiliz edebiyatının büyük romantik şairi William Blake ve 20. yüzyılın ilk yarısının en büyük şairlerinden W. B. Yeats’in kendi kişisel mitolojilerini kurmuş oldukları, bu kapsamlı mitolojiler özelinde insanlığa yeni fikirler vermeyi hedefledikleri anımsanabilir. Aynı şekilde, R. Browning’in kahramanı Fra Lippo Lippi’nin de çağının ideolojisiyle çatışmaya girdiği ve kendi ideolojisini dünyaya kabul ettirmeye çalıştığı anımsanmalıdır. Fra Lippo Lippi söylediklerinden bir şey anlayıp anlamadığını bilemediğimiz gece polisine sanat görüşünü açıklarken mevcut sisteme yönelik eleştirisini de dile getirmektedir. Fra Lippo Lippi’nin söylediklerinin kabulü ise bütün bir dünya görüşünün değiştirilmesi anlamına gelecektir49.

 

48) Wordsworth, William, Preface to Lyrical Ballads, 1802.


 

Bu anlamda toplumun içinde bulunduğu kültürel aşamadan bir diğerine geçmek için sanatçılara gereksinim duyduğu, giderek sanatçıları bu amaçla kullandığı sonucuna varabiliriz ki bu da sanatçının toplum tarafından kullanılan bir birey olduğu, bir tür kurban olduğu yolundaki görüşleri desteklemektedir. Buna göre sanatçının kişisel görüşü ve iradesi kullanılan materyalin seçiminde ve işlenme biçiminde yani formda toplanırken, içerik daha çok kolektif kültürel ideolojilerin etkisi altındadır50.

 

49) Larry Neal’e göre, sanatçı ve politik aktivist benzer bir biçimde kolektif mitleri manipüle ederler. Bu anlamda her iki karakter de şiddete yönelebilir ve bir uçta ruhsal ikililiğin sona erdirilmesine yönelen ve intihara kadar varan, diğer tarafta dış dünyanın tümüyle yeniden biçimlenmesine yönelebilen kişiliklerdir. Neal, Larry, An Afterward, Black Fire, ed. Le Roi Jones and Larıy Neal, New York: William Morrow &r Co. Inc. 1968. s. 656 (Dianne H. Weisgram, 171).

Otto Rank’a göre de, anarşist ve paranoyağın kahraman ve yazarla karşılaştırılması. söz konusudur. Bu karakterlerin paylaştıkları önemli ruhsal özellikler vardır. Rank, Otto,. The Myth of the Birt of the Hero, 1983. s. 77.

Robert Segal de mit kahramanlarının gerçek kişiler olabileceğini kabul ederek benzer bir görüşü dile getirmektedir. Segal, Robert, In Quest of the Hero,1990. s. XXVUI.


 

Rank kahraman figürü ile şair arasında bir ayrım yapar ki bu ayırım yukarıdaki görüşlerimize uymaktadır. Buna göre kahramanın temel işlevi “yapma” ve “acı çekme” ilkelerine bağlıyken, şairin yaratıcı etkinliği kahramanın eylemsel olarak başardığını anlatıya dönüştürmektir. Fra Lippo Lippi şiirini yazarken Robert Browning’in yaptığı da budur. O da belirli bir dünya ve sanat görüşünü başka bir sanatçının ağzından savunurken, kahramanca bir eylemi değil, bu eyleme ilişkin duyguları bir anlatı aracılığıyla ortaya koymaktadır. Dolayısıyla kahramanlığı dile ait bir kahramanlıktır. Robert Segal de konuyla ilgili görüşlerini yazarken Rank’la aynı noktaya ulaşır: mit kurucu ile okuyucunun kahraman figürleri olarak ortaya çıkmaları ve şairin bu anlamda macerayı zihninde yaratan ve yaşayan kahraman figürü olduğu hususu mitograflar genel olarak kabul görmektedir51. Bu durum mitlerin metaforlara dönüşmesi olarak da ele alınabilir. Çağdaş şiirde rastlanan mit unsurları bunun bir göstergesidir ve kısmen dekoratif bir özellik kazanmıştır.

Özetle, kahraman figürünün şairle karşılaştırılması durumunda aşağıdaki sonuçlara ulaşırız: Kahraman öncelikle ilkel grupların “ölümsüz ruh” anlayışı içinde belirmiştir. Bu dönemde düşünce ile dış dünyadaki nesnenin aynılığından söz edilebilir. Bir bakıma, kahraman toplumun zihnindeki ya da “topluluğun rüyası”ndaki isteği gerçekleştiren kişidir. Şairin bir kahraman olarak ortaya çıktığı dönemde ise, eylemin yerini eylem isteği, daha doğrusu, eylemin yöneldiği ölümsüzlük hedefine yönelik istek almıştır. Bu istek, ilkel dönemin eylem adamı ile klasik dönemin dili kullanan insanını aynı amaçta birleştirir. Söz, daha önceden rüya düşüncelerinin sahip olduğu büyülü olma işlevini kazanmıştır: hem evren, hem de insanoğlu söz/dil tarafından yaratılmıştır. Şair bir dil kahramanıdır ve döneminin ölümsüzlük inancındaki bir değişmeyi karşılamak/telafi etmek için ortaya çıkmıştır52. Bu yeni bir ideolojinin ölümsüzlük fikrinin şair tarafından öne sürülmesi anlamına gelir. Aslında ne kahraman, ne de şair gerçek ölümsüzlüğe ulaşabilirler. Ancak bu alandaki girişim onlara ölümsüzlük sanını getirecektir. Bu bakımdan, kahramanın yenilgisi ölümsüzlüğe giden yolun önkoşulu olarak ortaya çıkar. Burada, sanatçının kendisini kurban etmesi, en azından yaşamının bir parçanın yapıta verilmesi konusuna yeniden dönebiliriz.

 

50) Rank’ın görüşlerini desteklemek üzere alıntıladığı Schiller’in estetik kuramına göre, bireysel sanatçı duyular dünyası yani gerçek dünya ile form içgüdüsü olarak adlandırılabilecek olan ahlaki bir irade arasında hareket eder. Oyun içgüdüsü hem materyal içgüdüsüne hem de form içgüdüsüne ifade ve hayat verir ve bunu uyumlu bir bütünlük içinde yapar. Doğan sonuç “güzelliktir.

51) Segal, Robert, In Quest of the Hero, 1990. s. XIX.

52) Şairin toplumsal rolünü nasıl oynadığı konusu dilin işlevi açısından da ele alınabilir.

Dil hem bireysel yaratıcılığın kendisini ifade ettiği alan, hem de toplumsal iletişimin aracıdır. Bu da Shelley’nin, Browning’in ve Dickinson’un söylediklerinden başka bir şey değildir. Şair toplumun kendi başına kavrayamayacağı/ifade edemeyeceği duygusal bir deneyimi, toplumun algılayabileceği bir hale sokmaktadır. Bu şiirin bilinçli olarak yaratılmasına ilişkin bir durumdur. Buna karşılık, Platon şairin bilincini tümüyle gözardı etmekte, tanrısal delilikten söz ederek, bilinçsiz olarak yapılan kehanetleri de buna örnek olarak göstermektedir. Söz konusu anlayış, bilincin ve gündelik hayata hakim olan gerçeklik ilkesinin bir tarafa bırakılmasını gerektiren bir durumdur. Platon’un bu konudaki tavrının sanatçının tanrısal seçimle onaya çıktığına ilişkin görüşün en erken formülasyonu olduğu söylenebilir.

 

Sanat yapıtıyla ilişki kuran kişi, sanatçıyla değil ancak yapıt aracılığıyla ulaştığı ve insana ait olan bu soyut cevherle özdeşleşmektedir. Yapıtın barındırdığı öz, bireyin kendi bireyselliğini aşarak ölümlü benliğini bir süre için geriye itmesine, böylelikle yapıtla kurduğu ilişki sırasında zenginleşmesine olanak verir. Bu zenginliğin kalıcı olup olmayacağı, yani insanın sanat/edebiyatla kuracağı ilişki çerçevesinde ruhsal anlamda gelişip gelişmeyeceği konusu ise tartışmalıdır. Holland, N., The Dynamics of Literary Response, 1968, s. 340.

Çok çalışarak, bütün enerjisini ve zamanını yapıtına harcayan, normal bir insanın hayatını yaşamayan sanatçı, böylece kurban rolünü gerçekleştirmiş olur. Anton Çehov’un Vanya Dayı adlı yapıtının sonunda, karakterler arasındaki diyalog yazarın bu konudaki içgörüsü hakkında bize ışık tutar. Karakterler acılarını, düş kırıklıklarını çalışarak aşacaklardır. Çalışmak ve üretmek hayatın yerine geçmiştir. Günümüz Türk edebiyatının önemli romancılarından Selim İleri’nin çalışmaya ilişkin olarak yaptığı açıklamalar, çalışmayı sanatçının hem kurtuluşu hem de tek varoluş biçimi olarak nitelemesi de bununla ilgili sayılmalıdır. Çalışma sanatçıyı hem tüketecek, hem de bu tükenme içinde varolmasına olanak verecektir”. Bu, sanatçılarda genel olarak gözlediğimiz kendilerini halk için feda etmiş olma ve maddi yoksunluklar çekme retoriğini de açıklayan bir durumdur. Sanatçılar toplumun kendilerine yansıttığı işlevi sezerek bunu toplumla kurdukları iletişimin bir unsuru olarak kullanmakta, bir anlamda topluma kendilerine borçlu olduğunu hatırlatmaktadırlar. Bunun gerisinde ise, sanatçının kendi bireysel psikolojisine ilişkin dinamikler vardır. Bu konu sonraki bölümlerde daha kapsamlı bir biçimde ele alınacaktır.

Özetle, sanat yapıtı toplumun duygusal gereksinimlerini karşılamaya yönelmektedir. Bu gereksinimleri karşıladığı oranda kabul görür. Yapıt zamanının egemen ideolojisini ne ölçüde değiştirip desteklediği ya da yeni bir ideolojiyi başarıyla kabul ettirip ettiremediğine bağlı olarak, başarılı ya da başarısız kabul edilir. Şöhret toplumun sanatçı tarafından kendisine yapılan katkıya verdiği bir karşılıktır. Sanatçı bireysel bir ideoloji oluşturmaya çalışmış bulunsa bile, yapıtını topluma sunmak suretiyle topluma katılmış olur. Toplum yapıtı kendi ölümsüzlüğünü güvence altına alan bir dayanak olarak algılar ve bireysel bir başarı olan sanat yapıtını kendisine mal eder, yani içselleştirir. Bu aşağıda sözü edilecek olan, Amerikalı oyun yazarı Terınessee Williams’in oyunu Geçen Yaz Birdenbire’deki yamyamlık ya da oral yolla içselleştirme temalarının bir başka boyutta gerçekleştirilmesidir. Toplum sanatçıyı kurban etmekte, buna karşılık ona ölümsüzlük bağışlamaktadır. Yani şöhret denilen şey, sanatçının dil aracılığıyla orta belleğe ve bu belleğin ifadesi olan kayıtlara geçmesi, kuşaklar boyunca varolmaya devam etmesi anlamına gelir54.

 

53) İleri, Selim, Anılar, Issız ve Yağmurlu, 2002. s. 302.

Sanatsal yaratıma tanrısal bir esinin yolaçtığı, sanat yapıtının coşku durumu içindeki bir zihnin yaratısı olduğuna ilişkin 16. yüzyıl görüşü, sanatçıyı tanrının bir benzeri olarak tanımlamaktadır35. Buna göre, sanatçı yaratıcı faaliyetini sarhoşluğa yaklaşan, karşı konulmaz bir coşku durumu içinde gerçekleştirir. Bu durum, büyük bir olasılıkla, tanrının evreni yaratırken kapılmış olduğu duygulara benzemektedir. Tanrı evreni yaratmış ve yarattığı şeyden hoşnut kalmıştır56. İnsan sanatçı bu yüce örneği izlemektedir. İnsanın tanrılaşması bazı sanatçıların, özellikle opera şarkıcılarının “Diva” yani “tanrı” sıfatıyla anılmalarında da örneklenir. Şeytansa tanrısal iradeye karşı koyduğu için lanetlenmiştir ve tanrısal esinin zıddını temsil eder. Tanrısal esine ulaşamayanların yaratıcılığın kaynağı olarak şeytana yönelmeleri söz konusu anlayışla açıklanabilir. Faust’un şeytanla yaptığı anlaşma bu eğilimin tipik bir örneğidir. Öte yandan, mükemmel olmak üzere tasarlanmış ve başarılmış sanat eserlerinin, tanrıların kıskançlığını uyandırabileceği gerçeği de gözden uzak tutulmamalıdır57. Özellikle, mimari söz konusu olduğunda, büyük yapıların tanrıyla rekabet anlamına geldiği, bu durumlarda “kurban” verilerek tanrının öfkesinin yatıştırılması yoluna gidildiği unutulmamalıdır. Öyle ki büyük yapıların inşası sırasında meydana gelen iş kazaları da bu biçimde değerlendirilmekte, “baraj kurban aldı”, ya da “köprü kurban istedi” gibi ifadelerde tanrısal öfkenin etkilerine ilişkin göndermeler yapılmaktadır. 11 Eylül 2001 tarihinde New York kentinde bulunan ünlü ikiz kulelere yapılan saldın bu çerçeve içinde ele alınabilir. ABD’yi “büyük şeytan” olarak niteleyen güçler, bu şeytanın en görkemli eserini elinden alarak, ilahi güçle yarışanları cezalandırmıştır. Söz konusu terör eyleminin siyasi boyutu daha çok vurgulanmakta ve eleştirilmekte ise de olayın çok önemli bir psikolojik boyutunun olduğu da unutulmamalıdır. Burada, ABD tanrıyla yanşa çıkan, modem zamanların Babil kulelerini yapan şeytani bir güçtür. Bu gücün zarara uğratılması tanrıyla yapılmış bir ittifakın belirtisi olarak kabul edilmelidir. Bu tür duyguların psikolojik anlamda arkaik özellikler taşıdığı, yani bebeklik çağı duygularına dayandığı, çocukluk döneminde doğal sayılan bu duyguların yetişkinlik çağında da zihne egemen olmaya devam etmesinin, psikolojik bir çarpılmayı yani patolojiyi gösterdiği ise bir gerçektir. 

 

54) Rank, Otto, Art and Artist, 1975. s. 73371.

55) Kris, E. & Kurz, O., Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist, 1934,

56) Tevrat’taki “Yaratılış” bölümü.

57) insan özellikleri taşır görünen bu tanrı kendisiyle rekabet edecek her şeye karşı sert bir tepki gösterir. Şeytan, tanrının gözünden bu yüzden düşmüştür ve en büyük kötülüğü insanı tanrıyla rekabete kışkırtmasıdır. Daha sonra sözü edilecek olan ve özellikle büyük binaların yapılması ve kullanıma açılması sırasında kurban sunma uygulaması, tanrının kendisiyle rekabet anlamına gelebilecek böylesine bir işten dolayı kızmasını engellemeye, ya da kızgınlığını bu şekilde yatıştırmaya yönelik bir eylemdir, insan kurbanı törenlerinin ardında da bu fikir vardır. Toplum tanrıya meydan okumuş olma endişesiyle içlerinden bazılarını feda etmekte, simgesel bir biçimde kefaret ödemektedir. Segal, R., In Quest of the Hero, 1990. s. 25.

Bu cezalandırılma fikri paranoid düşünce sistemlerinin temelinde bulunmaktadır. Bazı sanatçıların bu yüzden büyük sıkıntı çektikleri, yarattıkları ürünlerin

özellikle de tanrısal varlıklar tarafından kıskanılmasından korktukları görülür.

Kris’in sözünü ettiği 18. yüzyıl Avusturya heykeltraşı Messerschmidt bu korkunun tipik bir örneğidir. Anlatılanlara göre, Messerschmidt o kadar başarılı bir sanatçıydı ki, bu yüzden, “orantı şeytan”ın kıskandırdığını, sürekli olarak bu şeytan tarafından taciz edildiğini düşünüyordu.

Gerçekten de, nazar ve büyüden, kıskançlıktan korkmanın nedenleri arasında, lüzumundan fazla başarılı olarak tanrısal kıskançlığı ve gazabı uyandırmış olma endişesinin bulunduğu açıktır. Kris, E. Psychoanalytic Explorations in Art, 1974.


 

Öte yandan tanrıyla girişilen rekabetin her zaman kötülükle özdeşleştirilmediği de söylenebilir. Prometheus miti, ateşi çalarak insanlığa getiren ve bu yüzden sonsuz bir cezaya çarptırılan kahramanına yakınlık duyduğumuz bir mittir. Gerçekten de, günümüzde kahramanın temel işlevi Prometheus ilkesine uymaktır, yani ışığı getirmektir58. Bu aynı zamanda şairin de görevidir. Konuya Türk edebiyatı açısından baktığımızda, kendisini toplumsal kurtuluşu sağlamakla görevli sayan şair figürünün “bir statü kimliği olarak” aldığı toplumsal pozisyon dikkatimizi çeker. Bu figürün çağdaş Türk edebiyatındaki başlangıç noktasında geç dönem Osmanlı edebiyatının büyük şairi Tevfik Fikret’in bulunduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Hem şiir hem de düzyazıda Osmanlı edebiyatının en son ve en büyük başarılarından bazılarının kaydedildiği Serveti Fünun (18961901) hareketinin bir yazarı olan Tevfik Fikret’in şiir konuları arasında Osmanlı ülkesindeki azgelişmişlik sorununun nasıl çözüleceğine ilişkin fikirler önemli yer tutar. Tevfik Fikret özgürlüğü savunmuş, despotizmden nefret etmiş, militarist eğilimlere karşı çıkmış ve toplumsal gelişmeye ilişkin ihtiyacı dile getirmiştir. Promethe adlı şiirinde Ingiliz romantik yazarı Shelley’nin öncülüğünü yaptığı “kahraman” figürünün Türk edebiyatında belirişini görürüz. Bu figür Tevfik Fikret’ten itibaren Türk şiirine yerleşerek sonraki kuşakların zihinlerinde derin izler bırakmış, politik liderler ve, zaman zaman da kahraman rolünü kendileri için isteyen şairler için, bir rol modeli oluşturmuştur59. Tevfik Fikret’in bazı açılardan “üçüncü dünya aydını/sanatçısı” denilebilecek, kendisini toplumunu kurtarmaya adamış bir kişiliğin öncüsü olduğunu söylemek yanlış sayılmayacaktır: bu kişilik sanatsal başarıyı, toplumunu güç zamanlarda yönlendirmesini ve toplumsal vicdanın sesi olarak hareket etmesini gerektiren bir görev duygusuyla bağdaştıran, toplumsal görevini başarma uğruna büyük kişisel acılara katlanmayı göze alan bir karakterdir. Tevfik Fikret’in kötümser ve içe dönük kişiliği, zamanının politik olaylarıyla birleşince yazar bizzat bir eylem adamı olarak ortaya çıkamamış, buna karşılık, kısa bir süre sonra Türk aydınları arasında kalıcı bir biçimde ortaya çıkacak “kurtarıcı” figürlerinin öncüsü olmuştur.

 

58) Campbell, J., Hero With a Thousand Faces, 1973. s. 388.

 

 

Türk edebiyatında bir eylem adamı olarak ilk kahraman-şair figürünün ortaya çıkması ise, daha önce Yahya Kemal’le birlikte “statü kimliği” çerçevesinde ele aldığımız Nazım Hikmet’le (19011963) olmuştur. Başlangıçta, Türkiye’deki öncülüğünü Yahya Kemal’in yaptığı neo-klasisizm hareketinin etkisinde kalan Nazım Hikmet, 1920’li yıllardan itibaren Rusya’daki sosyalist hareketle ilişki kurmuş ve Türkiye Komünist Partisi’ni desteklemeye başlamıştır. Şairin bu devrede “kurtarıcı-kahraman” kimliğini üstlendiğini ve Tevfik Fikret’ten farklı olarak politik faaliyette bulunmaktan kaçınmadığını, bunun bir sonucu olarak da sık sık hapse girdiğini görürüz. Nazım Hikmet’in kendisi ve şiir kişileri için geliştirdiği kahraman figürü bir sonraki kuşağın önemli şairlerinden, bağımsız bir sosyalist olan Attila İlhan tarafından devralınmıştır. Ilhan’ın geliştirdiği bu yeni “kahraman” figürü, romantik, hatta melodramatik özellikler taşır; bu figürün kendi kendisine yönelik ilgisi birinci tekil şahsın öne çıktığı bir tür “ben” şiirinin yazılması sonucunu doğurmuştur. İlhan’ın kişileri sosyalizmden etkilenmiş bir romantiğin karakter özelliklerini taşır: bohem bir hayat yaşamaktan hoşlanan bu karakter, melodramatik sahnelere ve maceraya düşkündür. Kurtarıcı şairin aynı zamanda bir maceracı olması özelliği, Türk edebiyatının hem sağ hem de sol kanat şairleri için günümüzde de geçerli bir temadır. Her iki grup da şair-kahramanın öncelikle kendi kişiliğine yönelik bir keşif yapmasını zorunlu sayar; bu da onları Campbell’in tanımladığı “hayatın ikinci yansının hedeflerine yönelen kahraman figürü” ile bağlantı içine sokmaktadır. Zımnen kabul edilen bir başka husus ise, şair-kahramanın ve onu temsil eden şiir kişilerinin savaştıkları dava uğruna zulüm görmesi, hatta şehit düşmesi olasılığıdır. Bu eğilim tasavvuftaki “çile” fikriyle bağlantı içinde düşünülürse, eski ve yeni edebiyatlar arasında ilginç bir açılım doğabilecektir.

 

59) İstiklal marşının yazan Mehmet Akif Ersoy (18731936), toplumun harekete geçerek kendi kaderini kendi ellerine alması ve azgelişmişliğin kötülüklerinden kaçınması gerektiği yolundaki görüşleriyle, Tevfik Fikret’inkine benzer bir tavra sahiptir. Bununla birlikte, savunduğu şey Batılılaşmaya değil, lslami toplumun ahlaki ve kültürel temellerine dönmeye yönelik bir çağrıdır. Ancak, Osmanlı Devletinin yaşayıp yaşayamayacağına ilişkin kaygıları onu Tevfik Fikret’le aynı gruba dahil eder. Mehmet Akif Ersoy yeni Türk cumhuriyetinin kuruluşunu görecek kadar uzun yaşamış ancak bu devlet peygamber zamanındaki İslam cumhuriyetinin yeniden canlandırılmış hali olmadığı için hayal kırıklığına uğramaktan kurtulamamıştır.

 

Bunun yanı sıra, kendilerini toplumlarına adayan sanatçıların yaptıkları fedakarlıktan bir başka açıdan ele alarak, konunun tanrının kendisini kurban etmesi temasıyla ilişkisini kurabiliriz. Sanatçının bir kurban figürü oluşturduğu yolundaki görüşlerin başlıca kaynağı, temel yaratım sürecinin, yani tanrının dünyayı yaratmasının, bir kurban eylemi olduğu varsayımıdır. Tanrı bir parçasını evreni yaratmakta kullanmış, yani kurban etmiştir. Tanrı adına hareket eden rahip figürleri ve bu figürle bağlantılı diğer sosyal kimlikler de bu kurban eylemiyle ilgilidir. Daha önce de sözü edilen bina yapımı kurbanları, tanrıyla yarışma duygusunun yarattığı suçluluğun giderilmesine yönelik olduğu kadar tanrısal eylemin bir taklididir de. Frazer’ın tanımladığı ve temel işlevi bereketi sağlamak olan kurban-kahraman da nihai olarak tanrısal kurban düşüncesine bağlanır60. Bu görüşün soyut bir ilkeye indirgenmesi durumunda ise şu söylenebilecektir: hiçbir şey yoktan var olmaz. Tanrı bile diğer varlıkları yaratmak için kendisinden bir parçayı kullanmıştır. Burada, eski çağ inançları ile tek tanrılı dinlerin karşılaştırılması açısından dikkat çeken unsur, tek tanrının gerçekleştirdiği evrensel yaratım fikrinin yerine, eski çağ dinlerinde, başlangıçta yer alan “kaos” kavramının bulunmasıdır. Ancak, “kaos” da içinde diğer oluşumları barındıran bir varoluş halini gösterir; bu nedenle bir “hiçlik” noktası değil bir “varlık” noktasıdır.

Rank’a göre eski çağların araba ya da gladyatör oyunu türünden faaliyetleri ve yarışmaları, kurban törenlerinde kimin hangi rolde bulunacağını belirlemeye yarayan törenlerdir ya da bu törenlerin kalıntılarıdır. Kurbanın, özellikle de Frazer’ın tanımladığı hasat bereketini sağlamaya ve toplumu günahlarından arındırmaya yönelik kurban/kahramanın seçimi edebiyatta sık rastlanan bir temadır. Bu kapsamda, antolojilere çok sık alınan bir kısa öyküden, Shirley Jackson’ın 1948 yılında yayınladığı Piyango (Lottary) adlı öyküden söz ederek konuyu örneklendirebiliriz. Piyango’daki olaylar New England’ın küçük bir kasabasında geçer. Bir festival havasının hakim olduğu kasaba geleneksel piyango çekilişinin heyecanı içindedir. Herkes bu olaydan söz etmekte, yaşlılar piyangonun son yıllarda eski havasını kaybetmiş olmasından yakınmakta, geçmişe ilişkin nostaljik bir duygu her şeye hakim olmaktadır. Nihayet piyango çekilir. Kazanan Tessie Hutchinson adlı bir kadındır. Ancak bu noktadan sonra işler umulandan farklı bir seyir izlemeye başlar. Kazanan sevinç gösterileri yapmak yerine, sonuçtan yakınmakta, kendisine haksızlık edildiğini söyleyerek sonuca itiraz etmektedir. Ancak, topluluk tarafından Tessie Hutchinson’a çekilişin adil bir biçimde yapıldığı söylenir ve mızıkçılık etmemesi için uyarılır. Ve sonra, topluluk talihlinin etrafını çevirir, onu taşlayarak öldürür. Bu tüyler ürpertici son, okuyucuya kasabanın ilkel bir kurban töreninin uygulandığı tarih öncesi bir yer olduğunu hissettirmektedir. Öykünün etkileyiciliğinin ardında, ilkel güdülerin hala yaşadığını, üstelik uzak ve egzotik bir toplumda değil de, aşağı yukarı çağdaşımız olan, bir an öncesine kadar uygar ve sevimli bulduğumuz bir toplumda yaşadığını göstermiş olması yatar: Piyango’daki kasaba her yerde olabilir, bu kasabada yaşayıp yaşamadığımızı bilmeninse, “piyango”nun bize çıkması dışında, bir yolu yoktur. Öyküde karşılaştığımız şey, özellikle “günah keçisi” kavramında ifadesini bulan ve toplumun günahlarından arınma, ayrıca gelecek yılın bereketini şimdiden güvence altına alma isteğini dile getiren bir kurban etme eylemidir. Piyango öyküsü bu ilkel düşünceyi, evrenin düşüncenin gücüyle etkilenmesi, yani büyü gücüyle değiştirilmesi temasını ve bu etkiyi elde etmek için kurban verilmesi gerektiğine ilişkin anonim bir duyguyu işlemektedir.

 

60) Frazer, J., The New Golden Bough, 1959.

 

 

Bu çerçevede ele alacağımız bir diğer yapıt, Amerikalı oyun yazarı Terınessee Williams’ın Geçen Yaz Birdenbire (Suddenly Last Summer) adlı oyunu da benzer bir temayı ele alır. 1958 yılında ilk kez yayınlanan oyunda, evrene hakim olan trajik ve görünüşe bakılırsa sadistik güçlerle, bu güçlerin elinde oyuncak olan canlıların kaderi tartışılır. Oyunun hiç gözükmeyen ana kişisi Sebastian, varlıklı ve sanatkar ruhlu bir genç adamdır. Kendisine çok düşkün olan annesiyle çıktığı yolculuklar sırasında eşcinsel ilişkiler yaşar, hatta annesini genç erkekleri çekmek için bir tuzak gibi kullanır. Ancak annesi yaşlandığı ve hastalandığı için, son yaz gezisine onu değil de, genç ve güzel bir kız olan kuzenini götürmüştür. Bu yaz Sebastian’ın son yazı olacaktır. Bulunduktan Akdeniz ülkesinde, muhtemelen cinsel ilişki kurmuş olduğu bir grup yoksul gencin saldırısına uğrar: tenekeden yapılmış aletler çalan ilkel bir müzik topluluğuna benzeyen bu grup, Sebastian’ı kovalayıp yakalayacak ve nihayet, parçalayıp, çiğ çiğ yiyecektir. Sebastian’ın annesi, bu durumun etkisiyle duygusal bir şok geçiren ve geri döndükten sonra da olup bitenleri çevresine anlatmaya başlayan yeğeninin lobotomi adı verilen bir beyin ameliyatı geçirmesini istemektedir; böylece beyninin bir kısmını kaybedecek olan genç kadın anlattıklarını unutacak ve Sebastian’ın şöhreti daha fazla zedelenmeyecektir. Ancak genç kadın iyi niyetli bir psikiyatristin yardımıyla bu kaderden kaçınmayı başarır.

Oyun baştan sona, genel olarak öldürülme, özel olarak da şehit edilme ya da kurban edilme ve kurbanın içselleştirilmesi temaları üzerine kurulmuştur. Sebastian’ın yamyamlığa kurban düşmesi de bu içselleştirme eğiliminin bir göstergesidir. Bu bakımdan, Sebastian, Frazer’ın sözünü ettiği “bereket törenlerinde kurban verilen kahraman” figürünün özelliklerini taşımaktadır. Sebastian’ın Romalılar tarafından işkenceyle öldürülen ilk dönem hıristiyan azizlerinden birinin adını taşıması da anlamlıdır. St. Sebastian mitine yapılan bu gönderme nedeniyle, oyun kişisi Sebastian’ın acı çekmek için seçilmiş bir figür olduğunu daha baştan anlamak mümkündür. Kontrol edemediği güçlerin elinde bir oyuncak olan, ne cinsel isteklerinin zorlamasına, ne annesinin yaşamındaki etkisine karşı koyabilen Sebastian, bu dünyanın güçlülerin güçsüzleri yok ettiği, ya da, bir başka açıdan bakıldığında, “içselleştirdiği” bir yer olduğuna tanıklık etmiştir. Annesiyle yaptığı bir deniz yolculuğunda, bir adanın sahillerinde, yumurtadan yeni çıkan deniz kaplumbağası yavrularının denize ulaşana kadar canavar ruhlu kuşlar tarafından yakalanıp parçalandıklarını, savunmasız yavruların hayatlarının ilk ve son yolculuğunda hemen tümüyle yenilip bitirildiklerini görmüştür. Sebastian’a göre, bu durum tanrının iradesini yansıtmaktadır. Bu tanrının, acımasız, haşin bir yüzü vardır. Ve Sebastian bu yüzü görmüştür! St. Sebastian miti çevresinde oluşan çeşitli anlatılardan da etkilendiği anlaşılan oyun, sadomazoşistik temalar, eşcinsellikle ilgili göndermeler ve genel olarak oraliteye ilişkin dinamikleri, yani ana karakterlerin içsel motivasyonunu göstermenin yanı sıra, Sebastian gibi bir kurban figürüne yönelik toplumsal bakışı da açıklar. Sebastian ince, kibar, şık, sanatçı ruhlu ve sapkın bir genç adamdır. Erkekleri çekmek için önce kendi annesini, annesi işe yaramaz hale gelince de, kuzenini kullanmaktan çekinmeyecek kadar da ilkesizdir. Oyunda Sebastian’a yönelik toplumsal bakış, onun başına geleni belki de hak ettiğini ima eder. Öte yandan, bir başka altsöylem, Sebastian’ın yazgılı olduğunu, kurban olmak için seçildiğini, yaşamına ait her şeyin bu kurban düşme eylemini hazırlamak ve haklı kılmak için öngörüldüğünü hissettirir okuyucuya. Bu bakış, bizi bir açıdan tragedyadaki kahraman figürüne götürür. Tragedyadaki kahraman figürünün başına gelenler, genellikle işlemiş olduğu bir günahla, karakterinde bulunan, örneğin gurur gibi bir kusurla açıklanır. Ancak bu gerekçelendirme yetersizdir; dikkatli bir bakış, bizi tragedya kahramanının aslında hiç kabahat işlememiş olsa da başına gelen şeyle karşılaşacağı gerçeğine götürür. Daha doğrusu, başına gelenler ya da yaptığı şeyler, zorla üzerine yıkılmış, kader tarafından işlemeye zorlandığı cürümlerle ilgilidir. Böylece cezalandırılması için bir gerekçe ve fırsat doğacaktır. O aslında tanrının/toplumun seçtiği bir kurbandır ve topluluk adına acı çekip, yaşamını yitirmeye yazgılıdır. Bu sayede toplum günahlarından arınacak, ürün bereketli olacaktır. Kurban ise yaşamını toplum için kaybetmesinin bir karşılığı olarak azizleştirilir, hatta tanrılaştırılır. Böylece hem toplum kendisini feda etmeye zorladığı kişiye şükran borcunu ödemiş olur, hem de bu yüzden hissedeceği suçluluktan kurtulur.

Sanatçının tanrısal esinle hareket ettiği yolundaki görüşün karşı kutbunda sanatçının bir zanaatkar olduğu ve doğayı doğru biçimde kopyalamayı başardığı ölçüde başarılı olduğu yolundaki görüş vardır. Sanatçı biyografilerinde rastlanan bir başka tipik özellik, yaratılan eserin gerçek sanılması durumu, bu konuyla ilişkilidir. Buna göre, sanat yapıtı o kadar başarılı olabilir ki, bakanlar onun gerçek olmadığının ayırdına varamazlar. Hatta hayvanların bile aldandığı olur; örneğin, bir pencere resmini gerçek sanıp dışarı çıkmak isteyen kuşlardan söz eden anekdotlar vardır. Sanatçılarla ilgili anekdotlarda rastlanan bu tema, insanın bilinçaltında bulunan ve büyü düşüncesine kaynak oluşturan bir inançla ilgilidir. Bu inanç, küçük çocuğun, zihninde geçenlerle dış dünyada olan şeyler arasındaki ayırımı henüz anlamadığı, düşündüğü şeylerin dış dünyada gerçekleşeceğini sandığı dönemlerden kalmadır61. Kısaca ‘“düşüncenin gücü’ aracılığıyla dış dünyada değişiklikler yapma isteği” olarak nitelenebilecek olan bu beklenti, gündelik hayatta sık sık karşımıza çıkar ve bir nesnenin taklidinin aslının yerini tutabileceği inancına kaynaklık eder. Bu inanç, düşman politik liderin kuklasını yakma gibi siyasi eylemlerden, kavga eden sevgililerin birbirlerinin fotoğraflarını tahrip etmeleri gibi kişisel eylemlere kadar uzanan bir alana yayılır. Oscar Wilde’in ünlü romanı Dorian Gray’in Portresi’nde de benzer bir durum meydana gelir. Romanın, kötülüğün tutsağı olmuş kahramanı, ne yaşlanmakta ne de işlediği kötülükleri yansıtacak bir ifade bozulmasına uğramaktadır. Buna karşılık, kendisini gençliğinin en güzel halinde gösteren portresi, işlediği her bir kötülükle yaşlanır ve çirkinleşir, sonunda iğrenç, tanınmaz bir hal alır. Dorian Gray’in bir ümitsizlik anında bıçakladığı bu portre, ani bir dönüşüme uğrayarak gerçek Dorian Gray’in gençlik ve saflık görüntüsünü yeniden ele geçirecek, portresine sapladığı bıçak aslında kendi göğsüne saplanan asıl Dorian Gray’se, iğrenç yüzlü, yaşlı bir adam görünümünde, cansız yattığı yerde bulunacaktır. Bu öykü bize hem psikanaliz kuramındaki ikiz temasını ve bu temayla ilgili bazı çeşitlemeleri düşündürmekte, hem de “kopya” üzerinde gerçekleştirilen bir eylemin nasıl olup da asıl üzerinde etki doğurduğu fikrine örnek oluşturmaktadır. Kris ve Kurz’a göre, söz konusu düşünce Charles Lalo’nun ifade ettiği ve ilk estetik kuramı olarak adlandırılabilecek şu görüşe yol açmıştır: resmedilenle resim özdeştir62. Bu görüşün ardından resmin aslında bir kişinin gölgesinin etrafındaki çizgiden kaynaklandığı, bir kişinin imgesinin aslında ölmüş bir kişinin yerini tutan bir unsur olduğu düşünceleri vardır. Bütün bu düşünceler insanın tarihin başlangıç dönemlerindeki duygularını dile getirmektedir. Ancak bu duygular günümüz dünyasında da bireylerin bilinçaltlarında yaşamakta, yetişkinler söz konusu olduğunda, yoğun duygulanma durumlarında dışa yansımakta, sanatçıların dünyasında, çocuklarda, toplu olarak hareket eden insan gruplarında, psikolojik anlamda problemli kimselerin iç dünyalarında mevcut bulunmaktadır.

 

 61) Holland, N., The Dynamics of Literary Response, 1968. s. 44.

62) Kris & Kurz, Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist, 1934. s. 74.

 


Bu bilgilerin ışığı altında aşağıdaki çıkarsamalara varabiliriz:

Temsil edenle (imge) temsil edilen (nesne) arasındaki özdeşliğin büyülü bir nitelik taşıdığı kabul edildiğinde, yani bu benzerliğin mevcut bulunduğu dış dünyadaki benzerlik durumu dikkate alınmadan kabul edildiğinde, imgenin gerçeğe benzemesi şartının aranmadığını söyleyebiliriz. Buna karşılık, büyü düşüncesine olan inanç zayıfladığında, yani zihindeki aynılıktan çok dış dünyadaki benzerliğin dikkate alınması gerektiği düşünülmeye başladığında, temsil edenle (imge) edilen arasındaki (asıl nesne) benzerlik zorunluluğunun güçlendiğini söyleyebiliriz. Afrika dinlerinde ya da Karaipler’de uygulanan Voodoo dininde, düşman kişileri temsil eden ilkel bebek figürleri üzerinde gerçekleştirilen eylemlerle, yani iğne batırmak, yakmak, yaralamak gibi saldırganca davranışlarla, temsil edilen kişiye zarar verme düşüncesi; ya da diğer toplumlarda, bedenin bir parçasının bedenin tümünü temsil edeceğine ilişkin düşüncenin bir sonucu olarak, büyü amacıyla saç ve tırnak kullanılması gibi eylemler bununla ilgilidir: temsil eden temsil edilene gerçek anlamıyla benzemez, hatta insanı temsil eden figürün/nesnenin tam bir insan görünümünde olması da gerekmez, aralarında az çok varsayımsal bir bağlantının bulunduğunun kabulü yeterlidir. Temsil edenle, temsil edilen arasında gerçek anlamda bir fiziki benzerliğe ise, iki nesne arasındaki özdeşliği sağlayan “büyüsel düşünce bağlantısının eksik olması halinde, ihtiyaç duyulmaktadır. Bu durumda, temsil eden, temsil edilenle aynı görüntüye sahip olduğu ölçüde o nesneyle özdeş kabul edilmektedir. Eski Yunan dinindeki heykellerin ulaştığı mükemmeliyet bu durumun bir ifadesidir. Öte yandan, benzerlik temsil edenle edilen arasındaki fotografik aynılık olarak anlaşılmamalıdır. Asıl amaç, temsil edilenin zaman ve mekan içinde doğru biçimde konuşlandırılmış olmasıdır. Hatta, çok belirgin bir benzerlikten kaçırıldığı durumlar da vardır. Bu, tanrı kadar mükemmel bir iş yapmaya çalışmamak gerektiği, tanrıyla rekabetin şeytanın işi olduğu yolundaki fikirle de bağlantılıdır. Bizans sanatının iki boyutluluğu ve ilkel izlenimi veren biçemi bu çerçevede açıklanmaktadır. Gerçekten de, Hıristiyan anlayışına göre, sanat insanı kandırmadığı sürece sanattır.

Bu noktada, yeniden Fra Lippo Lippi’ye dönerek, sanatçının döneminin anlayışına nasıl karşı çıktığını, aynı zamanda mevcut formları nasıl dönüştürerek kullandığını ele alabiliriz. Fra Lippo Lippi aziz resimleri yapmayı, yani zamanın kabul edilen konu ve kişilerini eserlerine konu etmeyi sürdürmüştür. Zaten başka bir seçeneği de yoktur; kilise ressamı olması bu tür resimler yapmasını zorunlu kılmaktadır. Öte yandan, Fra Lippo Lippi zamanının statik ve statükocu resim anlayışına, bu çerçevede bütün bir dünya görüşüne karşı çıkmaktadır. İçinde yaşadığı dünya insanın doğuştan suçlu olduğunu, etten kemikten yaratılmış olmanın günah işlemek için yeterli potansiyeli içinde taşıdığını kabul etmektedir. Bu anlayış, insanın mevcut haliyle “sakıncalı” hatta “tehlikeli” olduğu fikrini savunur. O yüzden, bu tehlikeli varlığın etinden soyutlanarak “nötralize edilmesi” gerekir; bu varlığın ancak ilahi duygular uyandıracak biçimde, sembolik daha doğrusu alegorik bir biçimde temsil edilmesi mümkündür. Fra Lippo Lippi’nin dönemin dünya görüşüne karşı çıkışı iki noktada özetlenebilir: öncelikle, keşiş-ressam, tanrının yarattığı her şeyin güzel olduğunu, yaratış mucizesinin güzelliğinin yaratılanlarda da bulunduğunu savunur. Fra Lippo Lippi’ye göre, insanın temel ödevi bu güzelliği her yerde görmek ve bunun için tanrıya şükran duymaktır, ikinci ve kilise için asıl kabul edilemez sayılması gereken görüşse şudur: insan teni de yaratış mucizesinin güzelliğini taşır ve ancak doğru bir biçimde gösterilirse, bu güzelliği ve onun taşıyabileceği yüce ve insani duyguları algılamak mümkündür. Bu algılamanın başarılmasını sağlamaksa sanatçının görevidir. Görüldüğü gibi, sanatta alegorinin sağladığı temsil olanaklarının ötesine geçmeyi günah sayan bir anlayışın bulunduğu bir çağda, Fra lippo Lippi gerçekçi sanatı ve bu sanatın avantajlarını tartışmaktadır. Bu yüzden dönemin klişelerini yenilediğini; bir yandan onları kullanmaya devam ederken, yani dini resimler yapmayı sürdürürken, diğer taraftan içeriklerini değiştirdiğini söyleyebiliriz. Fra Lippo Lippi ile gerçek insanın resme girdiğini, keşiş-ressam’ın insanın özünde kötü olduğuna ilişkin bir dogmayı, insanın özünde iyi olduğuna ilişkin hümanist bir görüşle karşıladığını ve sonuçta hümanizmin zaferiyle sonuçlanacak bir çığın açtığını da görürüz. Rank’ın tanımladığı bireysellik de budur!

 

“... merdiveni yatırıp

Manastır duvarını gösterdim, boyadığım.

‘Bu o adam! Köpeği okşamak için eğilen çocuğa bak!

Bu kadın başpapazın yeğenine benziyor, şu

Astımı tuttuğunda ona bakmaya gelen—
Gerçek hayat bu!’ Keşişler halka olup övdüler, hayret nidalarıyla:

Ta ki dersleri verilene dek—saf kişiler ya—ne görüp

Görmeyecekleri konusunda!

Çabuk söndü başarımın ateşi...

Ekabir takımı geldi görmeye ve

Surat astı başpapaz yanındaki bilgiçlerle

Ve hemen durdurdular her şeyi!

“Nasıl, ne bu burdaki? Resim açısından hiç

Olmamış, tanrı bizi korusun!

Yüzler, kollar, bacaklar, gövdeler sanki gerçek

Sanki bir bezelyenin bir başka


 

Bezelyeye benzemesi gibi! Şeytanın işi!

Senin görevin insanı gösterişli kılıp

Fani çamura arzı hürmet etmek değil

İnsanı üzerine çıkarmak bunun, unutturmak herkese

Ki ten diye bir şey vardır—

Senin işin ruhlarını boyamak insanların”

 

Şiirin daha sonraki dizelerinde, Lippo Lippi bir taraftan kilisenin ikiyüzlülüğünü teşhir ederken, bir yandan da cinselliğin daha doğal bir biçimde yaşanması gerektiğini savunur. En azından, küçük bir çocuktan başaramayacağı bir yükün altına girmesi istenmemelidir. Bu, tıpkı, insanın doğal olarak taşıyamayacağı kadar ağır bir yükün altına sokulması ve başarısızlığa uğradığı zaman da suçlanması gibidir. Konuya kahramanların tanrısal çağrıyla karşılaştıkları zaman aldıkları tavrı hatırlayarak da yaklaşabiliriz. Bu anlamda, kilisenin bekaret çağrısına uyup uyamamak, keşiş adayları için, bir kahraman adayının tanrısal çağrıyı duyduğu zaman bu çağrıya olumlu karşılık verip verememesine benzer. Ancak, burada sorgulanan şeyin kilisenin çağrısının geçerliliği konusu olduğu unutulmamalıdır. Öte yandan, Fra Lippo Lippi, kendisi için bu çağrının farklı bir nitelik taşıdığını da bilmektedir. O, sıradan keşişin dünya zevklerinden uzak durarak başarmaya çalıştığı günahtan kaçınma duygusunu taşımaz. Bu tür bir kahramanlık onu taşıyabilecek diğer insanlar içindir. Hatta, kilisede hiç kimse bu çağrıya, yani dünya zevklerinden uzak durma çağrısına uyamadığına göre, bu gerçekten dikkate alınması gerekmeyen bir çağrı olmalıdır. Gelgelelim, Fra Lippo Lippi bir başka çağrı daha almıştır ve onu yerine getirmek için elinden gelen her şeyi yapmakta, hatta bu uğurda kilisenin resimlerini tahrip etmesini bile göze alarak çalışmaktadır. Bu durum, onun bir sanatçı olarak hem başarması gereken bir görevi bulunduğunu, hem de üstlenmesi gereken bir tehlikenin varlığını, yani eserini kaybetme riskini gösterir, işte Lippo Lippi’nin kahramanlığı buradadır. Ona göre, resimde insanı olduğu gibi göstermek günaha teşvik etmez, tam tersine, insanların tanrının yüceliği karşısında sarsılmalarına, imana gelmelerine olanak verir.

 

 

“...en güzelini al yüzlerin

Başpapazın yeğenini—başaziz—
Diyelim ki Umudu, korkuyu, keder
Ya da Sevinci gösterse bu yüz—
Bunları keşfetmemize mani

Olacak biçimde midir güzelliği?
Uymaz mı güzellik bu duygulara?”

 

 

“Başlarını sallıyorlar hala—’sanatın gerilemesi bu, oğul

Eski ve yüce ressamlardan değilsin—
Birader Angelico böyledir işte

Birader Lorenzo da onun eşiti

Etle uğraşarak, bir üçüncü olamazsın sen’
Çamın çiçeği,

Sen kendi metresi—mesleğini sev, ben de kendiminkini”

 

Öte yandan. Fra Lippo Lippi tarafından eleştirilen ikiyüzlülüğünün dışında, kilisenin insanın gerçek hayatta olduğu gibi yansıtılmaması gerektiğine ilişkin görüşlerinin, çok eski ve köklü bir anlayışın ifadesi olduğu da unutulmamalıdır. Bütün stilize sanatlarda görülen bu yaklaşım, alegori ve sembol kullanılmak suretiyle temsili figürlerin oluşturulmasını, bazı anahtar imgeler yoluyla hangi figürün neyi temsil ettiğinin belirtilmesini öngörür. Bu çerçevede, örneğin, bir başın çevresindeki hale imgesi o kişinin bir aziz olduğunu gösterir. Kilise sanatında yaygın olarak rastladığımız bu anlayışın, çağdaş kültür tarihimizde de bir yerinin bulunduğunun hatırlanması ise, bu tür alegorik/sembolik temsilin ne kadar yaygın olduğunu göstermesi açısından yararlı olacaktır: Eski Türk sinemasına hakim olan ve günümüzde yapmacıklılık olarak algılanan abartılı kostüm ve makyaj özellikleri, benzer bir biçimde, bazı rollerin dış görüntüye ilişkin unsurlarla belirlendiği izlenimini uyandırmaktadır. Nasıl ki başın etrafındaki hale figürü Bizans sanatında bir azizin simgesiyse, hiç akmayan bir makyaj ve takma kirpikler, ana kadın kahramanın ebedi güzelliğini ve değişmezliğini, yani saflığını vurgular. Bu kadının gerçek anlamda bakımsız ya da çirkin gösterilmesi mümkün değildir. Tiyatroda kullanılan maskların, bu arada, Hint ve Uzakdoğu tiyatrosunun da benzer bir ilkeden yola çıktığı, temsili figürlerin belirli tip ya da karakterleri canlandırdığı, eski Türk tiyatro sanatı olan Ortaoyunu ve gölge oyunu Karagöz’ün de bu tür klişeler üzerinden yürüdüğü de hatırlanmalıdır.

Özetle, şimdiye dek sanatçının kimliğini ve yapıtının doğasını kavramaya yönelik olarak ele aldığımız görüşlerin, sanatçıya dışarıdan yaklaşan görüşler olduğunu söyleyebiliriz. Denebilir ki, sanatçının ortaya çıkması için gereken dış dinamikler, toplumsal işlevsellik temelinde ifadesini bulmakta, sanatçı bir kahraman, toplumun günahlarının bedelini ödeyen bir kurtarıcı/kurban, bir büyücü/rahip olarak nitelenmekte ya da bu figürlerin çağımızdaki yansımaları olan rollerde, yani bohem, eksantrik, doğuştan yetenekli vs. bir kişi olarak görülmektedir. Sanatçının kendisine bakışma da çoğunlukla bu görüşlerin hakim olduğu, özellikle toplumsal kurtarıcı ve öncü rollerinin, ya da en azından toplumun sorunlarını dile getiren, toplumsal vicdanın sesini duyuran kişi olma görevlerinin sanatçı tarafından benimsendiği görülür. Bu anlamda, sanatçı söyleyecek önemli sözleri olduğunu düşünen kişidir. Şu halde, sanatçının bazı dış dinamiklerin etkisiyle ortaya çıktığı, bu dinamiklerin elverdiği oranda, potansiyel olarak sanatçı özelliği taşıyan kişilerin toplumsal kabul gördükleri, sanatçılıklarının onaylandığı söylenebilir. Yani sanatçının uygun yer ve zamanda, uygun sosyal koşullar içinde doğmuş olması önemlidir63.

Bunun yanı sıra, sanatçının bireysel “irade”siyle, dönemin ifadesini mitlerde, menkıbe ve anekdotlarda bulan kolektif yaratıcılık anlayışı arasındaki farkın, belirli geçiş dönemlerinde yeniden ortaya çıktığını ve “öncü sanatçı” denilen kişinin bu çatışmak geçiş döneminin başarıyla tamamlanmasında başlıca rolü oynadığını söyleyebiliriz. Bu özellikle “statü kişiliği” kavramı çerçevesinde ele aldığımız yazarları değerlendirirken dikkat edilmesi gereken bir noktadır. Bireyselliğini öne süren yazarla, kolektif yaratıcılık içinde kalan yazar arasındaki fark, Türk edebiyatı bağlamında hala sürmekte olan bir geçişin ifadesi olarak algılanmalıdır. Bu alandaki çatışmanın kentlileşmenin yayılmasıyla daha güçlendiği ve Batı dünyasıyla karşılaştırıldığında az çok anakronistik bir durumu yansıttığı da öne sürülebilir: Türk edebiyatında bireysel yazarların popülerlik ve prestij kazanmaları nispeten yeni olmuştur. Bundan önce ise sosyalist yazarlar ya da köy edebiyatı yazarları gibi kolektif sanata daha yakın olan “statü gruplan” Türk edebiyatının genel çerçevesini belirliyordu.

63) Şevket Süreyya Aydemir’in Atatürk biyografisi Tek Adam'da yazdığı “Bir Bozkurt bekleniyordu, bir Bozkurt geldi” veciz sözü bu gerçeğin yazar tarafından doğru olarak kavranmış bulunduğunu gösterir. Aydemir, Şevket Süreyya., Tek Adam, cilt VI, 1999. s. 496.

 

Yukarıda ele alman konuların ışığı altında cevap aramamız gereken yeni soru, bu rolü üstlenmiş kişinin hangi iç dinamiklerin ve bu dinamiklere yol açan hangi yaşam pratiklerinin etkisiyle sanatçı rolünü oynamaya aday olduğudur. Örneğin, eğer bir yaratıcı sanatçı tanrısal esinle hareket etmiyorsa, o halde içindeki yaratıcı gücün kaynağı nedir? Ya da sanatçı adayı kendisine işlevsel olarak ihtiyaç duyan toplumun etkisi ve özendirmesinin dışında hangi kaynaklardan beslenmektedir? Geleneksel sanatçı biyografileri ve mitografların sanatçıyı bir kahraman olarak değerlendiren yapıdan, ya da Shelley ve Browning gibi sanatçıların kendi durumları üzerine yürüttükleri görüşler, sanat yapıtının nasıl geliştiğini, daha doğrusu, bununla ilgili içsel süreçlerin neler olduğunu yeterince açıklamaz. Bu soruya verilen en doyurucu yanıt ise psikanaliz kuramından ve bu kuram çerçevesinde oluşturulan sanat görüşlerinden gelmektedir. Psikanaliz kuramı sanatçının “kimliği” ve yapıtının “ne” olduğu konusunda bir “iç” bakışı gerçekleştirmek için, Freud’un öncülüğünde keşfedilen ve daha sonraki psikanaliz ekollerinin geliştirdiği kavramları, özellikle de bilinçaltının çalışmasına ilişkin ilkeleri kullanır. Bu yöntemin çok verimli sonuçlar verdiği, yapıtı ve sanatçıyı değerlendirirken bakışımıza dikkate değer bir derinlik kazandırdığı da belirtilmelidir.

 

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült