1. Gerçekçi yazarla doğalcı yazar arasındaki ayrım, genellikle gözardı
edilir; çoğu kez Doğalcılık Gerçekçilik sanılır. Lukacs’ın ‘Gerçekçilik
yanılsaması’ diye adlandırdığı olgu bu.
Öncelikle belirtilmeli: Gerçekçi romancı, gerçekçiliği, belirli bir dünya görüşü içinde 'yeniden üretmek’ durumunda. XIX. yüzyıl Avrupa romanında Gerçekçilik, somut gerçekliğin burjuvazinin dünya görüşü doğrultusunda yeniden üretilmesi demekti. Dünya görüşü, romancının gerçekliği yeniden üretme biçimini belirlediğine göre, gerçekliğin kendisi, romana belirli bir dönüşüme uğratılarak girecekti elbet. Başka bir deyişle dünya görüşü, gerçekliğin hangi doğrultuda dönüşüme uğratılacağını belirliyor; ama bu dönüşümün, roman bağlamında nasıl gerçekleştirileceğini göstermiyor. Romancı bunu nasıl yapacak? Romanda bu dönüşümü gerçekleştirecek anlatı kipi ne olmalı? Tiplerin ve karakterlerin ortaya konulmasından betimlemelere varıncaya dek biçem özelliklerinin nasıl olması gerekiyor? Romancı bu sorunların yanıtlarını bulmak zorunda.
Bir örnekle açıklamaya çalışayım. Henry James, İngiliz burjuva dünya görüşünün tipik bir romancısı. İnsana, doğaya ve topluma ilişkin gerçeklikler, bu dünya görüşü doğrultusunda ‘yeniden üretilir’ James’ln romanlarında. James, dünya görüşünü anlatı tekniğiyle bütünleştirir. Onun romanlarında anlatı, belirli bir kişinin anlatısıdır: dönüşüme uğratılarak romana giren somut gerçeklikler, bir tek kişinin bilincinin ‘içinden’ Yerilir. Anlatı tekniğindeki bu dolayım (gerçekliğin bir kişinin bilincinden ‘verilmesi’), doğrudan doğruya Henry James’in dünya görüşünün anlatı düzeyinde dile geliş kipidir. İngiliz empirisist felsefe geleneği, gerçekliği bireysel algının gerçekliğine indirger. Henry James de romanda anlatının, bir tek kişinin bilincinden ‘veriliş’ kipiyle tekilleştirilmesi tekniğini kullanarak, dünya görüşünü bu teknikle bütünleştirir. Tzvetan Todorov’un dediği gibi, «bir anlatıcı olarak, yöntemini felsefi bir kavramın içine diker» Henry James1. Anlatının duyumculuğu, gerçekliğin yeniden üretilmesinde görülen empirisist-duyumcu dünya görüşüyle bütünleşir.
Öyleyse şu: Henry James’in romanlarında anlatı tekniği, romancının dünya görüşüyle çelişmiyor. James, gerçekliği yeniden üretirken ne ölçüde duyumcuysa, yeniden üretilen gerçekliği anlatırken de o ölçüde duyumcu bir yazar olarak çıkıyor karşımıza. Şöyle de diyebiliriz: Henry James’in romanlarında İngiliz burjuva dünya görüşünün empirisist duyumcu özelliği, anlatılanın içeriğinde bir ‘tavır’ olarak beliriyorsa, anlatının biçiminde de bir ‘biçeni’ olarak öylece beliriyor.
Henry James örneği önemli. Şundan: Gerçekçi romancılarımızın çoğunda gerçeklik sorununun, ya bir başına ‘dünya görüşü sorunu’ ya da bir başına ’biçem sorunu’ olarak ele alındığını görüyoruz. Fakir Baykurt birinciye; Oğuz Atay da İkinciye örnek. Bu tavır, Fakir Baykurt’u Gerçekçilikten çok, kaba bir Doğalcılığa; Oğuz Atay’ı ise, deyim yerindeyse ince bir Doğalcılığa götürüyor. George Steiner, Zola’yı anlatırken şöyle der: «Zola’nın yan ayrıntılara, vakit cetvellerine, demirbaş eşya çizelgelerine karşı doymak bilmez bir tutkusu vardı. Bir borsa fiyatını romana sokuşturmaktan kendisini alamıyordu»2. Atay’ın Tutunamayanlar’ını, ya da Tehlikeli Oyunlar’ını okurken onda da bu türden bir ‘tutku’ görmek olanaklı. Şu farkla: Zola’da nesnel olguların insansal bağlama ilişkili olsun olmasın, ardarda sıralama ya da betimlenmesi, dünya görüşüne bağımlıdır kuşkusuz. Arthur Koestler şöyle örnekliyor: «Homeros için denizde fırtına Poseidon’ un öfkesini simgeler; gündoğumunda ufukta görünen pembelik de gül parmaklı Aurora’nın gökyüzüne dokunduğunu belirtir; Vergilius ise doğayı sakin, mutlu ve esenlik içinde görür»4 Bu, Homeros’un da Vergilius’un da doğayı, yaşadıkları çağın egemen ideolojilerinin (dünya görüşü) içinden betimlediklerini gösteriyor.
Gerçekçiliğin ölçütü, doğanın ve eşyanın, olduğu gibi betimlenmesi değil öyleyse. Betimleme, doğayı ve eşyayı olduğu gibi kopya etmez; betimleneni, egemen ideolojinin içinde yeniden üretir. Vergilius, doğayı, Roma imparatorluğunun mutlu yükseliş çağında, sakin ve esenlik içinde görüp öyle betimlemişse, onu o yıllarda İtalya’da hiç mi fırtına olmadı, diye eleştirmek gerekmiyor: Gerçekçi betimleme, bir yansıtma değil çünkü...
Burada, bilinen bir ayırımı, roman gerçekliği ile doğa gerçekliği ayrımını bir kez daha vurgulamakta yarar var. Bu ayırımın bir ‘arkeolojisi’ olduğu unutulmamalı: Dil’le Doğa’nın (Foucault) ya da Yaşam’la anlamın (Lukacs) bir bütünlük içindeyken, örneğin Homeros’un yaşadığı çağda, sanatsal (?) gerçeklikle doğal gerçeklik ayırımından sözedilemiyor. Homeros’un, doğa gerçekliğinin insan gerçekliği ile bütünleştiği, doğanın ve eşyanın insan’dan henüz yabancılaşmamış bir dönemde yaşadığını biliyoruz. İlyada ve Odysseia’ da doğa ve eşyabetimlemelerinin, kaçınılmaz olarak, insansal bir bağlamı olması bundan dolayı. Homeros’ta nesnelerin dinamizmi, onların insanı bütünleyen bir işlevi olmasındandır. Steiner de söylüyor bunu: İlyada’da kılıç, «savaşçının kolunun bir uzantısı, bedeninin bir parçası olarak» görünür.
2. Doğaya ve eşyaya, egemen ideoloji bağlamında bakma sorunu, Türk yazın geleneği içinde yeterince aydınlığa çıkarılmadı henüz. Bu konuyla ilk kez ilgilenen, Güzin Dino oldu. Tanzimattan Sonra Edebiyatta Gerçekçiliğe Doğru adlı incelemesinin ilk bölümünde Dino, özellikle Ahmet Mithat Efendi’nin Gerçekçilik anlayışına değiniyor ve onun bir romanındaki ev ve oda betimlemelerini aktardıktan sonra şöyle diyor: «Balzac’ın bu yolda yaptığı bina ve oda tasvirlerini hatırlayacak olursak (Grandet’nin mahallesi, evi, evinin içi; Goriot’nun pansiyonu v.s.) A. Mithat’taki noksanı daha iyi sezeriz. Balzac, harici eşya veya röalite’nin (ev, sokak, oda, elbise v.s.) psychique veya sosyal bir ifade taşıdığını söyler ve bunu eserlerinde, bütün bir devrin maddi, manevi manasını ifade ederek anlatmıştır. Goriot Babar Grandet, Baron Hulot, Cousine Bette’in evleri, eşyaları, elbiseleri, tavırları, hareketleri Balzac’ın bu gayesinin ifadesidir, yani Balzac’ın eşya ve dış dünyaya verdiği önem, eserinde organik bir rol oynar5. Dino’nun, ‘bütün bir devrin maddi, manevi manası’ diye belirttiği olgu, yazarın (Balzac’m), doğayı ve eşyayı, çağının egemen ideolojisinin (burjuva ideolojisinin) içinden yeniden üretmiş olduğudur.
Steiner’e dönelim. Doğa’nın ve eşyanın insansal bağlamda betimlenmesinin en yetkin örneğini Tolstoy vermiştir ona göre: Arına Karenina’nın giysileri, Bezukhov’un gözlükleri, ivan ilyiç’in yatağı, betimlemelerindeki sağlamlıklarını ve varoluş gerekçelerini, hep romanın ‘insansal’ bağlamından almaktadır. Steiner bu anlamda Tolstoy’u Homeros’a yakın buluyor, Savaş ve Banş’tan örnekler vererek kanıtlamaya çalıyor bu savını. Roman tipleri ve karakterleri kadar, doğa ve eşya betimlemelerinin insansal bağlamda taşıdığı işlevi öne çıkaran örnekler bunlar. Romanda insan, doğa ve eşyayla bütünleşmedikçe gerçekçi bir yazından sözedilemiyor çünkü.
3. Roger Garaudy, 1964 yılında düzenlenen Felsefi maddecilik ve artistik gerçekçilik konulu sempozyuma sunduğu bildiride, bir sanat yapıtında biçimle içerik arasındaki düzmece, sahte karşıtlığın aşılabilmesi için, önce, yapıtın konusunu, onun içeriğiyle bir tutmamak gerektiğini belirtir. Gerçekten de, bir romanda ya da öyküde, konuyla içeriğin çoğu kez, özdeş sayıldığını, böylelikle de birbirine karıştırıldığını biliyoruz. Genellikle iyi okur olmayanlarda sıkça görülen bir yanılgı bu. Bu tür okur için romanın konusu, romanın kendisidir. Bu yüzden de romanın gerçekçiliğine, çoğu kez, konunun verili gerçekliğe uygun olup olmamasına bakılarak karar verilir. Bir örnek vereyim: Vedat Türkali’nin Bir Gün Tek Başına’ sini okuyan biri, şöyle demişti: «Bir insan, salt sevgilisi ondan polis diye kuşkulandığı için intihar edebilir mi? Bu, bana gerçek görünmüyor.» Okuyanlar bilirler: Bir Gün Tek Başma’da Kenan, romanın sonunda sevgilisi Günsel’in ondan polis diye kuşkulandığını öğrendikten sonra intihar eder. Dikkat ettiyseniz, «Kenan sevgilisi onu polis sandığı için intihar etti» demedim; «Kenan sevgilisinin onu polis sandığını öğrendikten sonra intihar etti» dedim. Gerçekten de, bu iki olgu (Günsel’in kuşkusu; Kenan’ın intihan) arasında, bir nedensellik (causalite) bağıntısı değildir sözkonusu olan; salt zamansal bir bitişiklik (contiguite) sözkonusudur. Hume’un ortaya koyduğu gibi insan zihni, zamansal bitişiklikle nedenselliği kolayca birbirine karıştırmaya yatkındır; insan zihninin, birbiri ardınca gelen iki olgudan öncekini neden, sonrakini de sonuç saymak gibi bir koşullanması vardır. Bir Gün Tek Başma’da Kenan'ın intiharıyla, Günsel’in kuşkusu arasında nedensellik bağıntısı kuran, bundan dolayı da bu intihan inandırıcı bulmayan okur da, olayların birbirini izlemesine (zamansal olarak bitişik olmalarına) bakıyor; başka bir deyişle, romanı salt konu düzeyinde kavrıyor; gerçekliği, nedenselliğe indirgiyor; Kenan’ın intiharım, Günsel’in kuşkusuna bağlayıp «bir insan sevgilisi onu polis sandı diye intihar eder mi? Bu, bana gerçek görünmüyor» diyor.
Oysa, romanı içerik düzeyinde kavramak, bu iki olay arasındaki ilişkiyi bir nedensellik bağıntısı olarak değil, salt zamansal bitişiklik bağıntısı olarak kavramak demektir: Ne ilki sonrakinin nedeni, ne de sonraki ilkinin sonucudur. Romanın içerik olarak kavranmasında gerçeklik, bir olayın ötekinin gerçekten nedeni olup olamayacağı sorununda değil, somut ‘verili’ gerçekliğin yeniden üretilmesindeki bütünselliktedir. Romanın gerçekliğini, olgular arasındaki nedenselliklerde aramak yerine, bu anlamda bir bütünsellikte kavramak gerekir.
Ne var ki bu ikiliği, romancıların felsefi tavırlarının dolaylı bir sonucu olarak görmek yanlış olmaz. Roman gerçekliğini nedenselliğe indirgemek, somut gerçekliğe analitik, bir bütünsellik olarak temellendirmekse, diyalektik bir yaklaşımı içerir. Nedensellik açıklamayı (ya da betimlemeyi), bütünsellik ise anlatmayı öngörür. Nitekim, Vedat Türkali’nin, Kenan’ın intihar nedenini ‘açıklamak’ gibi tikel bir sorunu öneçıkarmak istediğini sanmıyorum; tersine, Kenan’ın intiharını, ideolojik bir bağlam içinde tümel bir sorun anlatmak istediğini düşünüyorum.
Lukacs, Moskova Yazılan’nda roman’ın feodalizme karşı burjuvazinin verdiği ideolojik mücadeleden doğduğunu belirtir. Burjuva romanının bütünselliği de, bu ideolojinin kendisidir. Ama Lukacs, özellikle 1848’lerden, yani egemen bir sınıf olan burjuvazinin ‘maskesini yüzünden atmasından sonra’, burjuva romancılarının kendi sınıflan içinde ‘tecrit’ edildiklerine dikkati çeker ve romancıların, somut gerçekliği ‘yaşamadıkları’nı, onu ‘gözlemlemekle’ yetindiklerini belirterek şöyle der: «Burjuva romancılan, artık anlatmıyorlar, betimliyorlardı.»6 Lukacs’ın bu iki anlatı kipi arasındaki ayırımı somutlamak için, biri Gerçekçi (Tolstoy), biri de Doğalcı (Zola) iki yazarı seçmesi önemli: Neden önemli? Bu, bir başka yazının konusu7
4. Tarihle yazın arasındaki bağıntı nereden kaynaklanıyor? Bu, tek yanlı bir belirlenim bağıntısı mı? Tarih, yazını belirliyor mu sürekli olarak? Yoksa, çok yanlı bir belirlenim yapısı mı sözkonusu burada?
Soruna, yazınsal metnin ne olduğunu saptayarak girmek gerekiyor. Nedir yazınsal metin? Bir yaratı mı, bir ürün mü?
Pierre Macherey, Pour une Theorie de la Production Litteraire adlı yapıtında, yazın uğraşının, tarihsel olarak önceden verilmiş gereçlerle yeni bir ‘ürün’ ortaya koymak olduğu kanısındadır8. Yazar, demeye getiriyor Macherey, üzerinde işlediği gereçleri yaratmaz; tarihsel olarak önceden belirlenmiştir o gereçler. Değerler, mitler, simgeler, ya da genel deyişle, ideolojileri (ki bunlar, Macherey’e göre, yazınsal yapıtın gereçleridir) yazar, tarih düzleminde belirlenmiş olarak ‘hazır’ bulur, Macherey, yazarın üzerinde çalışarak oluşturacağı yapıtın, kendisine, deyim yerindeyse önceden verilmiş olan bu gereçlerine, ‘yanılsama’lar adım veriyor, öyleyse yazarın uğraşı, bu gereçleri yapıta dönüştürmektir. Yazar, sözgelişi bir otomobil fabrikasının montaj bölümünde çalışan bir işçi gibidir: önceden hazırlanmış parçaları (gereçleri), belirli bir tasarıma göre biraraya getirir. Yazar, diyor Macherey, bu anlamda bir işçidir, yazınsal yapıtsa, bir ürün.
Yazınsal yapıtın ‘ürün’ olması önemli; çünkü bu yazınla tarih arasındaki bağıntıyı temellendirmede kuramsal bir tutamak. Terry Eagleton’ un Marxism and Literary Criticism adlı yapıtında da belirttiği gibi, yazınsal yapıtın bir ‘ürün’ olması Mant’çı sistemin bir gereği9 Althusser’in genelde, ‘pratik’ olarak adlandırdığı da bu: belirli bir hammaddeyi (gereci), bir dönüştürme sürecinde belirli bir ‘ürün’ durumuna getirmek. Yazın, ‘dilin ve deneyimin gereçlerini belirli bir ürüne’ dönüştürmek oluyor.
Burada, vurgulanması gereken şu: Yazınsal metnin gereçlerinin tarih düzleminde belirlenmiş veriler olması, yazınla tarih arasındaki bağıntının olumsal (contingent) olmadığını ortaya koyuyor. Bu bağıntının zorunlu olması, yazınsal yapıtı bir ‘yaratı’ olmaktan çıkarıp, bir ‘ürün’ durumuna getiriyor.
Yazınsal yapıtın ‘ürün’ olması, yapıtın biçemine ve tekniğine ilişkin sorunların (tarihsel olarak ‘verilmiş’ gereçlerin, yazınsal yapıta nasıl dönüştürüleceğine ilişkin sorunlardır bunlar) öneçıkmasına yol açmalıdır. Açıyor da. Gerçekten, bir metni yazınsal kılan, gereçlerin dönüştürülmesindeki biçem ve tekniklerdir. Nitekim Franz Boas, ilkel sanattan söz ederken belirli bir üretimde teknik beceri ile artistik etkinlik arasında sıkı bir ilişki olduğunu belirtir10. Demek ki yazınsal metnin özel oluşunu, yazınsallığını belirleyen biçem ve teknikler (‘biçim’); genel oluşunu ise tarihselliğini belirleyen değerler, mitler, simgeler, kısaca ideolojiler (‘içerik’) ortaya koyuyor. Bu, yazınsal metindeki (üründeki) diyalektik birliğin, özel’le genel’i, biçim ve içerik düzleminde gerçekleştiren bir bütünsellik olduğu anlamına gelir. Bu tarihle yazının da diyalektik birliğidir.
5. Romanın yapısına ilişkin teknik kurgu öğelerinden biri de, kompozisyon. Kompozisyon, romanda geliştirilen durum ve eylemlerin düzenlenmesi anlamına geliyor. Bu düzenlemenin dayandığı ilke de, denge ilkesi. Şöyle de diyebiliriz: romanda kompozisyon, belirli bir denge ya da dengesizlik durumundan, buna benzer bir duruma geçiş demek. Bu tanım, Tzvetan Todorov’un. Todorov, Boccacio’nun öykülerini kompozisyon bakımından incelerken11, bu öykülerin bir denge durumunun vurgulanmasıyla başladığını, bunu bir dengesizlik durumunun izlediğini, sonunda da öykünün yeni bir denge durumunu vurgulayarak bittiğini belirtir. Todorov, bu denge ve dengesizlik durumlarını, öykü kişileri arasındaki yapısal ilişkilere dayandırıyor, örneğin, Dekameron’da ilk ‘denge’ durumunu, genel olarak iki öykü kişisi (genellikle karıkoca) arasındaki evlilik ilişkisi belirler. Todorov, bu dengenin, kadının kocasına ihanet etmesiyle bir ‘dengesizlik’ durumuna dönüştüğünü gösterdikten sonra, bu dengesizliğin iki aşığın, aldatılan kocanın öcünden kurtulmak için kaçmalarıyla sürdüğünü ortaya koyuyor. Bunu, Todorov’un deyimiyle, zinanın bir ‘norm statüsü’ kazanmasıyla belirlenen yeni bir denge durumu izliyor. Todorov, kompozisyonla ilgili bu yapısal çözümlemesini, Henry James’in romanlarına ve öykülerine de uyguluyor; önceki ‘denge’ durumunun, sonra ortaya çıkan ‘denge’ durumuyla özdeş olmadığını da önemle belirtiyor.
Todorov’un bu çözümlemesine bakarak, romanda kompozisyonun, genel olarak, bu tür bir ‘denge/dengesizlik/yeni denge’ çevrimiyle belirlendiği söylenebilir. Ama burada, üzerinde durulması gereken bir nokta var: bu denge ve dengesizlik durumlarının, roman ya da öykü kişileri arasındaki özel ve tikel ilişkiler üzerine kurulmuş olması, örneğin, Dekameron’da evlilik ilişkisi; zina ilişkisi. Todorov’un belirttiği gibi, bu özel ve tikel evlilik ilişkisi, son ‘denge’ durumunda, aile kurumunun değil, ama belirli bir aile tipinin eleştirisiyle sonuçlanır. Kuşkusuz, bu genelleme ideolojiktir. Başka bir deyişle, kompozisyonun temelinde belirli bir ahlak (ideoloji) varsaymaya dayanır. Todorov’un ‘norm statüsü’ dediği de bu: özel ve tikel bir ilişkinin, sonunda, ahlaksal bir norm’la vurgulanması.
Oysa, toplumcu roman kuramı bağlamında kompozisyon, bir 'denge/dengesizlik/ yeni denge’ çevriminde okunsa bile, bu, denge ya da dengesizlik durumunu belirleyen, özel ve tikel ilişkiler değil; nesnel, genel ve tarihsel ilişkilerdir. Başka bir deyişle, kompozisyonun ‘denge/dengesizlik/yeni denge’ çevriminin her evresi, ‘tez/antitez/sentez’ süreçleriyle karşılıklı bağımlılık içindedir. Bu da, kompozisyonun diyalektikle bütünleşmesiyle, kompozisyonun diyalektik süreçlere ‘tekabül etmesi’yle gerçekleşir.
Notlar:
(1) Tzvetan Todorov, The Structural Analysis of Literatüre: the Tales of Henry James (Structurallsm’de ed. David Robey, Cla. rendon Press, Oxford 1973 («What is the origin of this idea of James’s? İn a sense ali he has done is to erect his method as a narrator into a philosophical concept», s. 79).
(2) George Steiner, György Lukacs ve şeytan’la anlaşması, Türk Dili Eleştiri Özel Sayısı'nda, 234, mart 1971, s. 668.
(3) George Steiner, Tolstoy of Dostoyevski, Penguin Books, Londra, 1967, s. 52.
(4) Arthur Koestler, Literatüre and the Law of Diminishing Returns, Encounter, Mayıs 1970.
(5) Güzin Dino, Tanzimattan Sonra Edebiyatta Gerçekçiliğe Doğru, AÜ Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Yayınları, 94, Ankara, 1954, s. 22.
(6) Georges Lukacs, Ecrits de Moscou, Editions Socioles, es ouvertures, Paris, 1974, s. 6378.
(7) Bu konuda, bu kitaptaki Gerçekçilik Sorunu Üzerine ve Betimleme ve İdeoloji adlı yazılarımıza bakılabilir.
(8) Pierre Macherey, A Theory of Literary Production, Routledge and Kegan Paul, Londra, 1980, s. 66-68.
(9) Terry Eagleton, Mantism and Literary Criticism, Methuen, Londra, 1976, s. 59 vd.
(10) Fransız Boas, Primitive Art, Dover Publications, New York, 1955, s. 19.
(11) Tzvetan Todorov, Grammalre du Decameron, Mouton. The Hague, 1969.