Edebiyat

 

Psikoloji Ve Edebiyat

Carl Gustav Jung


Psişik süreçlerin incelenmesinden başka bir şey olmayan psikoloji, edebiyatın incelenmesi konusuna da el atabilir; çünkü insan ruhu (psyche) bütün bilimlerin ve sanatların kaynağıdır. Bir yandan, belli bir sanat eserinin oluşumunu açıklamasını, öte yandan bir kimseyi sanat bakımından yaratıcı kılan faktörleri ortaya çıkarmasını, psikolojik araştırmadan bekleyebiliriz.

Sanat eserini incelemek söz konusu olunca, karmaşık psişik faaliyetlerin ortaya çıkardığı bir ürünü ele almamız gerekiyor demektir. Bu ürün ayni zamanda, açıktan açığa bir amaç taşımaktadır ve bilinçli bir biçimde düzenlenmiştir. Sanatçıyı ele aldığımız zaman ise, psişik aygıtın (cihazın) kendisini incelememiz gerekir. İlk durumda, somut ve kesin olarak şekillenmiş bir sanat yaratışını psikolojik bir çözümlemeden geçirmemiz; ikinci durumda ise, canlı ve yaratıcı insanoğlunu tek bir kimse olarak ele alıp çözümlememiz gerekir. Bu iki çalışma arasında sıkı bir ilinti vardır. Hatta bunlar birbirine bağlıdır bile. Ama bu iki çalışmadan hiç biri, ötekinin yöneldiği ve elde etmeğe çalıştığı açıklamaları sağlayamaz. Sanat eserini inceleyerek, sanatçı hakkında bazı bilgiler edinmek kabildir. Sanatçı hakkındaki bilgilerden kalkarak sanat eseri hakkında bilgilere varmak da kabildir. Ama bu yollarla elde edilen bilgiler hiç bir zaman kesin değildir. Bu çeşit bilgilerin en iyisi bile, olası (muhtemel) sanılardan ve doğru çıkabilen tahminlerden başka şey değildir. Goethe’nin annesiyle arasındaki özel bağlantı, Faust’un «Anneler, anneler! Ne garip geliyor kulağa!» sözlerine ışık tutabilir. Ama annesine duyduğu bağlılık, Faust dramının nasıl yaratılmış olabileceğini kavramamızı sağlamaz. Oysa biz, bir insan olarak Goethe’de, bu ikisi arasında derin bir bağlantı bulunduğunu sezmekten geri kalmayız. Ters yönde düşünecek olursak, bu düşüncemizin sonucu da yukarkinden daha iyi olmaz. Nifoelungen’lerin Yüzüğünde hiç bir şey yoktur ki, bize Wagner’in kimi zaman kadınsı elbiseler giymekten hoşlandığı gerçeğini kavramamız ya da bu gerçeğe kesin bir biçimde varmamızı sağlasın. Oysa, Nibelungenler’in kahramanlık ve erkeklik dolu dünyası ile, insan olarak Wagner’in kadınsılığı arasında gizli bir bağlantı vardır.

Psikolojinin bu gün ulaşmış olduğu gelişme çizgisi, bilimden beklediğimiz bu sağlam nedensellik bağlantılarını kurmamıza elvermiyor. Nedensellik kavramı ile, ancak psiko-fizyolojik içgüdüler ve refleksler alanında rahatça iş görebiliyoruz. Psişik hayatın başladığı yerden sonra (yani çök daha karmaşık bir düzeyde;, olup-bitenlerin elden geldiğince geniş bir tasvirini yapmak ve ruhun şaşırtıcı karmaşıklığı içindeki bütün değişmelerinin canlı bir portresinin çizmekle yetinmek gerekir. Bunu yaparken, tek başına ele alman herhangi bir psişik süreci «zorunlu» olarak görmekten kaçınmalıdır. Böyle yapılmaz da, psikologtan, bir sanat eserinin ve sanat yaratışı sürecinin içindeki nedensel ilintileri ortaya çıkarması beklenirse, o zaman psikolog, sanatın incelenmesine hiç bir yer bırakmamış ve bu incelemeyi kendi biliminin özel bir kolu haline getirmiş olur. Psikolog, karmaşık psişik olaylarda nedensel bağlantı bulmak iddiasından hiçbir zaman vazgeçmeyebilir. Çünkü vazgeçmeye kalkması, psikolojinin varolma hakkını ortadan kaldırmak demektir. Ama bu iddiasını da eksiksiz olarak hiç bir zaman gerçekleştiremez. Çünkü, en belirgin dile gelişini sanatta bulan hayatın yaratıcı yanı, rasyonel formülleştirme çabalarının hepsini boşa çıkarır. Bir uyarıma (tenbihe) karşı gösterilen herhangi bir tepki nedensel bakımdan açıklanabilir; ama tepkinin tam karşıtı olan yaratıcı faaliyet, insanın anlayış gücünü her zaman aşacaktır. Bu faaliyet, ancak görünüşlerinde tasvir edebilir; ancak yarım-yamalak sezilebilir; ama sonuna kadar kavranılamaz. Psikoloji ve sanat incelemelerinin her biri, ötekinin yardımına muhtaçtır. Hiç biri ötekini değersiz kılmaz. Psişik olayların birbirinden çıkarılabilirliği ilkesi, psikolojinin önemli bir ilkesidir. Sanat incelemesinde ise, psişik ürünün (ister sanat eseri, ister sanatçının kendisi sözkonusu olsun), kendinde ve kendisi için bir şey olarak görülmesi önemli bir ilkedir. Göreli (izafi) olmalarına rağmen bu iki ilkenin her ikisi de geçerlidir.

SANAT ESERİ

Psikologun bir edebiyat eserini incelemesi ile, edebiyat eleştirmeninin incelemesi arasında bir ele alış faikı vardır. İkinci için kesin bir önem ve değer taşıyan şey, birinci için hiç bir önem taşımayabilir. Pek sağlam bir edebiyat değeri taşımayan bazı eserler, çoğu kere, psikolog için büyük bir ilgi konusu olurlar. Sözgelimi, «psikolojik roman» denilen şey, psikolog için, edebiyatseverlerin sandığı kadar önemli bir konu değildir. Bir tüm olarak ele alındığı zaman, böyle bir romanın kendisini açıkladığı görülür. Çünkü böyle bir roman, kendisine düşen psikolojik yorumu yapmıştır; bu durum karşısında psikologun yapacağı iş, bu yorumu eleştirmek ya da genişletmektir. Belli bir romanı nasıl olup da belli bir yazarın yazabildiği problemi, cevapsız kalmış oluyor tabi; bu genel problemi, denemenin ikinci bölümünde ele alacağız.

Psikolog için en verimli olan romanlar, yazarın yarattığı karakterler hakkında önceden psikolojik bir yorumlama vermediği ve bundan ötürü hem çözümlemeye hem de açıklamaya yer bırakan, hatta bir karakterleri dile getirme biçimi dolayısıyla, 'bir çözümleme ve açıklama yapılmasını ister gibi bir anlam taşıyan romanlardır. Bu çeşit romanların en iyi örnekleri arasında, Benoit’nın eserlerini, Rider Haggard üslubuna uygun düşen İngiliz romanlarını sayabiliriz. Bu sonuncular araşma, Conan Doyle’un örneklerini verdiği büyük tiraj sağlayan polis romanlarını da katabiliriz. Amerikan romanlarının en başarılısı olarak gördüğüm Melville'in Moby Dick’i de bunlar arasında yer alır. Psikologları en fazla ilgilendiren şey, dışgörünüş bakımından psikolojik açıklamalardan büsbütün yoksun gibi görünen heyecan verici bir roman ya da bir hikayedir. Böyle bir hikaye, zımnen kabul edilmiş bir takım psikolojik sanılar üzerine kurulmuştur ve bu samlar, yazar onları fark etmemiş olduğu ölçüde, kendilerini saf ve yabancı öğelerden kurtulmuş biçimde eleştirici kavrayışa sunarlar. Oysa psikolojik romanda yazar, ele aldığı muhtevayı, kaba bir raslantı düzeyinden, psikolojik açıklama ve aydınlatma düzeyine yükseltebilmek için, kendi çabasıyla şekillendirmek istemiştir. Yazarın seçtiği bu yol, eserin gerçek psikolojik anlamını çoğu kere bulandırır ya da gözden saklar. Ortalama okurun, «psikoloji» bulmak için başvurduğu romanlar, genel olarak bu çeşit romanlardır. Öte yandan psikolojinin karşısına meydan okurcasına çıkan romanlar ise öteki çeşitten romanlardır. Çünkü ancak psikolog, bu çeşit romanlara daha derin bir anlam kazandırabilir.

Buraya kadar romandan sözettim, ama ele aldığım psikolojik gerçek yalnızca roman çeşidine özgü (has) değildir. Bu gerçeği, şairlerin eserlerinde de görüyoruz. Faust’un birinci ve ikince bölümlerini karşılaştırdığımız zaman, bu gerçekle adeta yüzyüze geliyoruz. Gretchen’in aşk trajedisi kendi kendisini açıklar; bu trajediye, şairin daha güzel sözlerle açıkladığı şeyleri katmaktan başka yapacak işi yoktur psikologun. Oysa ikinci bölüm, açıklama gerektirir. Bu bölümde, hayalgücünün doğurduğu muhtevanın zenginliği, şairin biçimlendirici gücünün üzerine öyle ağır bir yük gibi çökmüştür ki, okunan hiç bir parça, kendi kendisini açıklamamakta ve her mısra, yazarın açıklama isteyişini biraz daha arttırmaktadır. Faust’un iki bölümü, edebiyat eserleri arasındaki bu farkı en açık biçimde gösterir.

Bu farkı daha belirgin hale koymak için, sanat yaratığının yukarda sözünü ettiğim bir çeşidine psikolojik, öteki çeşidine görümsel (visionary) (1) psikolojik sanat yaratışı çeşidi, insan bilinci alanından türetilmiş olan muhtevayı (sözgelimi genel olarak hayattan alınan dersleri, heyecan sarsıntılarını, tutku yaşantılarını, alınyazısı zorunluklarını) ele alır. Yani, insanın bilinçli hayatını ve özel olarak duygu hayatını kuran her şey, psikolojik sanat yaratışının muhtevası olabilir. Bu muhteva, şair tarafından psişik bir biçimde kendine mal edilir ve günlük değerinden, Şiirsel yaşantı düzeyine çıkarılır. Ayrıca, şairin bu muhtevaya kazandırdığı anlatım (ifade), okurun genel olarak kaçındığı, önemsemediği ya da tedirginlikle duyduğu gerçekleri eksiksiz bir biçimde bilince getirmek yoluyla, okuru daha açık

Hayalgücü ile görme anlamına gelen «Vision» kelimesi karşılığı olarak «görümü» kullanıyorum. «Visionary» görümsel bir kavrayışa ve daha derin bir insan bilgeliğine ulaştırır. Şairin yaptığı iş, bilincin muhtevalarının ve acıyla neşeden hiç bir zaman sıyrılamayan insan hayatının kaçınılmaz yaşantılarının yorumlanması ve aydınlatılmasıdır. Böyle bir şair psikologa, üzerinde çalışacağı bir şey bırakmaz. Yeter ki, psikologtan Faust’un niçin Gretchen’e aşık olduğunu, ya da Gretchen’in niçin çocuğunu öldürdüğünü açıklamasını beklemeyelim! Böyledurumlar insanların alınyazısmı ilgilendirirler ve milyonlarca kere tekrar edilip durmuşlardır. Ceza mahkemelerinin ve ceza kanununun yeknesaklığından da onlar sorumludurlar bir bakıma. Onları örten hiç bir karanlık yoktur. Çünkü kendi kendilerini eksiksiz bir biçimde açıklamaya yeterler.

Bu sınıfa giren edebiyat eserlerinin sayısı çok kabarıktır. Bunlar arasında, aşkı, çevreyi, aileyi, suçu ve toplumu konu olarak alan kitapları; didaktik şiiri, lirik şiirlerin birçoğunu, hem trajik hem de komik dramları sayabiliriz. Özel biçim ne olursa olsun, psikolojik sanat eseri, malzemesini, insan yaşantısının geniş alanından, yani hayatın ön planda duran canlı gerçeğinden alır. Psikolojik sanat yaratışının içine aldığı her şey (yaşantı ve bu yaşantıya verilmiş sanat anlatımı), anlaşılabilirin alanı içindedir. Bu yaratışta konu olarak ele alman akıl-dışı temel yaşantılar bile gariplik taşımazlar. Tam tersine, bunlar, zamanın başlangıcından beri, bilindikleri biçimde ele alınmışlardır; yani, tutku kötü bir alınyazısıyla sona ermiştir, insan alınyazısına boyuneğmek zorunda kalmıştır, ölümsüz tabiat, güzellikleri ve korkunç yanlarıyla dile getirilmiştir,

Faust’un birinci ve ikinci bölümleri arasındaki derin fark, psikolojik sanat yaratışı ile görümse! sanat yaratışı arasındaki farkı açıkça gösterir. İkinci bölüm, birincinin bütün şartlarının karşıtlarını içinde taşır. Bu bölümdeki sanat anlatımının malzemesi olan yaşantı alışılmadık bir şeydir. Başka bir deyişle, varlığım insan ruhunun uzak bölümlerinden alan garip bir şeydir; insan-öncesi çağlardan ayıran zaman uçurumunu duyurur bize, ya insan- üstü dünyayı gözönünde canlandırır. Bu, da karanlık ve aydınlık karşıtlığı içinde görünen bir insan anlayışını aşan ve bundan ötürü insanı egemenliği altına alabilme tehlikesini taşıyan ilkel bir yaşantıdır; zamansız derinliklerden gelir; sopsoğuk ve yabancıdır; çok yanlıdır; şeytani ve kabadır. Öncesiz-sonrasız kaosun yabancılık taşıyan gülünç bir örneğidir. Nietzsche’nin deyişiyle, bir erimen laesae majestatis humanae’dir: (2) bizim insancıl değer yargılarımızı ve estetik biçimlerimizi paramparça eder. İnsan duyuş ve anlayışını her yönden aşan anlamsız ve devasa olayların tedirgin edici hayalleri ve görümleri, hayatın «yüzeyinde» yaşanan yaşantıların, sanatçı gücünden istediklerinden bambaşka şeyler ister. Bu sonuncu çeşit yaşantılar, kozmosu örten perdeyi hiç bir zaman açmaz; hiç bir zaman İnsani bakımdan mümkün olanın sınırını aşmazlar. Bundan ötürü, bireye ne kadar şiddetli bir etki yapmış olurlarsa olsunlar, sanatın gereklerine kolayca uydurulabilirler. Oysa, ilkel yaşantılar, üzerine düzenli bir dünyanın resmi yapılmış olan perdeyi ansızın yırtar ve henüz ortaya-çıkmamışın dipsiz uçurumuna şöyle bir göz atmamızı sağlarlar. Bu, öteki dünyaların bir görümü müdür, yoksa ruhun kararmasının, ya da insan çağından önce nesnelerin ortaya çıkışının ya da gelecek kuşakların bir görümü müdür? Bunlardan herhangi biri olduğunu ya da hiçbiri olmadığını söyleyemeyiz biz :

«İnsanlığa karşı işlenen hıyanet suçu» (Ç.N.)

Gestaltung, Umgestaltung

Des ew’gen sirınes ew’ge Unterhaltung

Goethe. (3)

Dante’nin, Hermas Çobanı’nda, Faust’un ikinci bölümünde, Nietzsche’nin dionisos coşkunluğunda, Wagner’in Nibelungenrig’inde, Spitteler’in Olimpsclıer Frühling’inde, William Blake’in Şiirinde, keşiş Francisco Colorına’nın İpnerotomachia’smda, Jacob Boehme’ün felsefi ve Şiirsel mırıldanışlarında bu çeşit bir görüm buluyoruz. Benoit’nın Atlantide’i, Kubin’in Die Andere Seite’i, Meyricik’in Das Grüne Gesicht’i (bu kitabın değerini ayrıca küçümsememek gerekir), Goetz’in Das Reich ohne Raum’u için ve Barlach’ın Der Tete Tag’ı için ayni şeyi söyleyebiliriz. Bu listeye daha bir çok eser eklenebilir.

Psikolojik sanat yaratışını ele aldığımız zaman malzemenin neden kurulu olduğunu ve ne gibi bir anlam taşıdığını sormak ihtiyacını hiç bir zaman duymayız. Ama görümsel yaratış şeklini ele aldığımız zaman, yukarki soruyu sormak zorunda kalırız. Bu yaratış şeklini incelerken şaşırırız, duralarız, ne yapacağımızı bilemeyiz; şöyle bir toparlanırız, hatta tiksiniriz bile; hatta yorumlamalar ve açıklamalar bile isteriz. Bu yaratış biçimi, bize günlük insan hayatı ile ilintili herhangi bir şey sunmaz. Asıl sunduğu şey, rüyalar karabaşlar (kabuslar) ve kimi zaman korkuyla baktığımız ruh alanlarıdır. Okurlar, genel olarak, bu çeşit yazıları sevmezler. (Yeter ki çok göze çarpıcı ve heyecanlandırıcı olsunlar.); nitekim edebiyat eleştirmeni de bu çeşit yazılar karşısında tedirginlik duyar. Dante ve Wagner’in, bu çeşit yaratışları ele almayı biraz kolaylaştırdıkları doğrudur. Dante’de tarihi olguların, Wagner’de ise, mitolojik olayların işe karıştırılması ile, görümsel yaşantı iyice gizlenmiştir. Öyle ki, tarih ve mitoloji, kimi zaman, bu sanatçıların işledikleri bir malzeme olmak niteliğini kazanmıştır. Ama işi yürüten ve gerçek anlamı taşıyan şey bunların hiçbiri değildir. Çünkü bunların her ikisi de, görümsel yaşantının içinde yer almıştır. Rider Haggard, genel olarak, pek de yanlış sayılmayacak biçimde, hayalgücüne dayanan hikaye ve romanın icad edicisi olarak görülmüştür. Ama onun yazılarında bile, hikaye, her şeyden önce, anlamlı malzemeyi dile getiren bir araçtan başka şey değildir. Muhtevayı ne kadar aşıyormuş gibi görünse, de aslında önem bakımından muhteva hikayeyi aşmaktadır.

Biçimlemek, yeniden biçimlemek öncesiz sonrasız ruhun, bitimsiz eğlencesi (Ç.N)

Görümsel yaratıştaki malzemenin kaynağı hakkındaki bilgilerimizin yetersizliği çok şaşırtıcıdır. Ayrıca bu bilgilerimiz psikolojik yaratış biçiminin kaynağı hakkında sağladığımız bilginin çokluğuyla karşıtlık kuracak kadar azdır. Hatta bu konudaki yetersizlik ve karanlığın, bile bile yaratılmış olduğundan şüphe edebileceğimiz bir durumda bulunuyoruz. Bazı yüksek 'kişisel yaşantıların, kaba bir yetersizliği ve karanlığı maskeleyebileceğim düşünebiliriz. Nitekim Freud’çu psikoloji de bizi bu konuda cesaretlendirmektedir. Kaosun ara sıra görünüp kaybolmalarını ve şairin kimi zaman en temel yaşantılarını bizden niçin saklamak ister gibi davrandığını kavrayabilmeyi ancak böyle umabiliriz. Problemi bu biçimde ele almakla, «biz burada, marazi ve nevrozlu bir sanatı ele alıyoruz» demek arasında sadece bir adımlık mesafe vardır. Ve bu adım, görümsel yaratıcının kullandığı malzeme, delinin hayallerindeki özellikleri gösterince, haklı bir şekilde atılabilir. Bunun tersi de doğrudur. Psikotik kimselerin ruhsal ürünleri arasında, çoğu kere, dahilerin eserlerinde bulacağımızı umduğumuz ölçüde zengin anlamlara raslarız. Freud’un yolundan giden psikologların, sözü geçen roman ve hikayeleri bir patoloji konusu gibi ele alacaklarından şüphe edilemez. Kişisel ve içli-dışlı bir yaşantının, benim «ilkel görüm» dediğim şeyi belirginleştirdiğini (yani bilinçli gözle kabul edilmeyecek bir yaşantıyı belirginleştirdiğini) kabul eden böyle bir bilim adamı, görümün getirdiği garip imgeleri (hayalleri) maskeleyici (örtücü) şekiller diye adlandırarak ve temel yaşantının maskelenmesi için girişilmiş bir çaba olarak açıklamağa çalışacaktır. Ona sorarsanız, bu, ahlaki ve estetik bakımdan, kişiliğin bütünü ile, ya da hiç olmazsa ruhun bilinçli bölümünün belli bir takım kuruntuları ile bağdaşmaz bir aşk yaşantısının sonucu olabilir. Bu bakımdan, şairin bu yaşantıyı ego’su dolayısıyla bastırmaya uğratabilmesi ve onu tanınmaz (bilinçdışı) bir hale getirebilmesi için bir yığın marazi hayalleri işe karıştırdığını söyleyebilir. Böylece, gerçeğin yerine hayalleri koymak, yeterince doyurucu olmadığı için, bu çabanın, ardarda gelen bir çok yaratıcı şekilendirme ile tekrar edilmesi gerektiğini de söyler. Böylece; korkunç, şeytani, kaba ve sapık hayal biçimlerinin bolluğunu açıklamış olur. Bu hayal biçimlerinin, bir yandan, kabullenilmez yaşantının yerini aldıklarını, öte yandan onu maskelediklerini söyler.

Şairin kişiliği ve psişik yatkınlıkları konusu, denememizin ikinci bölümünde ele alınacaktır. Bununla birlikte, görümsel sanat eserleri hakkında ileri sürülen Freud’çu görüşü ele almaktan kaçınamayacağım. Çünkü bu görüş bir hayli ilgi toplamıştır. Bundan başka, görümsel malzemenin kaynaklarını «bilimsel» bir biçimde açıklamak, ya da bu garip sanat yaratışının temelinde bulunan psişik süreçlerin bir teorisini ortaya koyabilmek için girişilmiş en ünlü çaba da yine bu görüştür. Bana kalırsa, bu konudaki görüşüm ne geniş ölçüde tanınmıştır ne de genel olarak anlaşılmıştır. Bu ilik açıklamalardan sonra, şimdi görüşümü kısaca anlatmağa çalışacağım.

Görümün, kişisel yaşantıdan çıktığını ileri sürecek olursak görümü ikinci dereceden bir şey olarak, yani gerçeğin yerine-konan bir şey olarak ele almamız gerekir. Bunun sonucu görümü, ilklik niteliğinden yoksun kılmak ve yalnızca belirti (araz) olarak ele almak demektir. O zaman, varlıklarla dolu kaos küçülerek, psişik bir bozukluk haline girer. İşi bu biçimde ele alırsak, güvencimizi yeniden kazanmış kafamızdaki düzenli-dünya imgesine yeniden dönmüş oluruz. Pratik ve aklıbaşında kimseler olduğumuz için, kozmosun kusursuz olması gerektiğini düşünmez; hastalıklar ve anormallikler dediğimiz bu kaçınılmaz kusurları kabul eder ve insan tabiatının onlardan sıyrılmış olamayacağına inanırız. İnsan anlayışına meydan okuyan o korkunç uçurumu bir kuruntu olarak görür ve şairin, aldanışlarına kurban olduğunu, üstelik bu aldanışlarını sürdürdüğünü düşünürüz. İlkel yaşantısının şair içir' bile çok «insanca, hem de çok insanca» bir nitelik taşıdığını ve bundan ötürü şairin bu yaşantının anlamına dayanamayıp onu kendisinden saklamak zorunda olduğunu söyleriz.

Sanat yaratışını bu biçimde açıklamanın, yani sanatı kişisel faktörlere indirgemenin ne gibi sonuçları olacağını iyice belirtmenin faydalı olacağını sanıyorum. Bu anlayışın bizi hangi sonuçlara götüreceğini açıkça görmemiz gereklidir. Böyle bir anlayış, aslında, bizi, sanat eserinin psikolojik incelenmesinden uzaklaştırıp, şairin psişik problemi ile karşı karşıya bırakır. Şairin psişik yatkınlıklarının çok önemli olduğundan şüphe edilemez; ama sanat eserinin de kendine özgü bir değeri olduğunu ve bir yana atılamayacağını unutmamak gerekir. Şairin kendi yaratıcı eserine nasıl baktığı (yani bu eseri bir oyun, bir perde, acılarının bir kaynağı ya da bir başarı gibi görüp görmediği) problemini bir yana bırakıyoruz. Çünkü bizim yapmak istediğimiz iş, sanat eserini psikolojik açıdan yorumlamaktı. Bunu yapabilmek için, sanat eserinin temelinde bulunan ana yaşantı yani görüm üzerinde önemle durmamız gerekir. Bu ana yaşantıya, sanat yaratışının temelinde bulunan psikolojik duruma önem verdiğimiz ölçüde önem vermeliyiz. Bunların ikisinin de gerçek ve ciddi olduğundan kimse şüphe edemez. Görümsel yaşantı, bir bakıma, sıradan insanın payına düşmeyen bir yatkınlık gibi görünmektedir. Bundan ötürü, sanki gerçek bir şey değilmiş gibi düşünülür. Görüm hakkında, anlaşılmaz metafizik düşünceler ve batıni bilimlerden gelen yorumlar ileri sürülmüştür. Bundan ötürü, bu konuyu ele alırken, iyi niyetli bir aklıbaşındalık adına işe girişmemiz gerektiğini duyar gibi oluruz. Sonra, böyle şeyleri, fazla ciddiye almamanın daha iyi olacağını, yoksa dünyanın karanlık bir batıl inanç haline gelmesinin işten bile olmadığı sonucuna varırız. Batıl bilimlere karşı bir yakınlık duysak bile, görümsel yaşantıyı zengin bir hayalgücünün ya da Şiirsel bir duygulanmanın sonucu olarak görür ve üzerinde durmayız. Kendileri ile eserleri arasına kurtarıcı bir uzaklık koymak amacıyla, bazı şairlerin bu açıklamadan yana çıktıkları görülmüştür. Sözgelimi, Spitteler, şairin bir Olimpos Kaynağı ya da «Bahar geldi» konusu üzerine şiir yazması arasında hiç bir fark olmadığını kesin bir biçimde ileri sürüyordu. Ama şairlerin birer insan olduklarını ve eserleri üzerine söyledikleri sözlerin, çoğu zaman, konuya pek de aydınlık getirmediğini unutmamak gerekir. Öyleyse görümsel yaşantının önemini, şairlere bile karşı durarak, savunmamız gerekiyor. Tanrısal Komedi’deki Hermas Çobanı’nda ve Faust’ta bu ilk aşk yaşantısının, hem de görüm ile tamamlanmış ve gerçekleştirilmiş bir aşk yaşantısının yankılandığını kabul etmemek imkansızdır. Nitekim Faust’un ikinci bölümünü birinci bölümde bulunan normal, İnsani yaşantıları gizlediğini ya da onları bir yana ittiğini söyleyemeyeceğimiz gibi, Goethe’nin birinci bölümü yazarken de nevrozlu bir halde bulunduğunu ileri sürmeye hakkımız yoktur. Hermas, Dante ve Goethe, İnsani gelişmenin iki yüz yıllık süresinin üç adımı olarak görülebilir. Onların her birinde, kişisel aşk-hikayesinin geniş bir görümsel yaşantıyla sadece ilintili olmadığı ama ayni zamanda bu yaşantıya açıkça başeğip bağlandığı görülür. Sanat eserinin kendisinin sağladığı bu kesinliğe dayanarak (bu kesinlik ayni zamanda şairin özel yeteneği olup olmadığı sorusunu ortadan kaldırmaktadır), görümün, insan tutkusundan çok daha derin ve etkileyeceği bir yaşantı olduğunu kabul etmemiz gerekir. Bu çeşit sanat eserlerindeki (bu eserleri, kişi olarak sanatçı ile hiç bir zaman karıştırmamalıyız) görümün bir ilk yaşantı, daha doğrusu bir temel yaşantı olduğundan şüphe edemeyiz; akıl satmaya kalkanlar ne derse desin bu böyledir. Görüm, başka bir şeyden türemiş değildir; başka bir şeyin belirtisi de değildir. Görüm, gerçek sembolik anlatımdır. Yani kendi başına varolan ama iyice bilinmeyen bir şeyin anlatımıdır. Aşk-hikayesi gerçekten acı çekilerek yaşanmış gerçek bir yaşantıdır. Ayni şeyi, görüm için de söyleyebiliriz. Görüm muhtevasının fizik mi, psişik mi yoksa metafizik mi olduğunu belirlemeye kalkışmamız gerekmez. Görüm bir psişik gerçekliktir ve böyle olduğundan ötürü, bir fizik gerçeklikten daha az gerçek değildir. İnsani tutku, bilinçli yaşantı alanı içinde bulunduğu halde, görüm bunun dışındadır. Duygularımız sayesinde, bilinen şeyleri yaşarız, oysa sezgilerimiz bilinmeyen ve gizli şeylere; özleri gereği gizli şeylere yönelir. Bilinçli hale gelecek olurlarsa kasıtlı olarak durdurulur ve gizletilirler; bundan ötürü, eski çağlardan beri esrarlı, tehlikeli ve aldatıcı olarak görülmüşlerdir. İnsanın yoklamasından kurtulmuşlardır onlar. İnsan da deisi daemonia (4) yüzünden kendini onlardan kaçırmaktadır. İnsan, bilim kalkanını ve akıl zırhını kullanarak onlardan korunur. Bilgisi, korkudan doğmuştur. Çünkü insanoğlu, gündüzün, düzenli bir kozmosda yaşadığına inanır ve bu inancını, geceleyin içine çöken kaos korkusu karşısında kaybetmemeğe çalışır. Faaliyet alanı, günlük dünyamızın dışında bulunan bir canlı kuvvet varsa, ne yaparız? Tehlikeli ve kaçınılmaz İnsani ihtiyaçlar var mıdır? Elektronlardan daha anlamlı bir şey var mı? Kendi ruhlarımızı yönetimimiz altına aldığımızı ve onların bize gerçekten ait olduğunu düşündüğümüz zaman, kendimizi aldatmıyor muyuz acaba? Ya da, bilimin «Psyche» dediği şey, kafatası içine yerleştirilmiş keyfi bir soru işaretinden çok, öte dünyalardan insan dünyasına açılan ve kimi zaman insan üzerinde anlaşılmaz etkiler yaparak, onun, sanki gecenin kanatlarıyla uçarak, insanlığın normal düzeyinden kişisel yatkınlığın ta kendisine yükselmesini sağlayan bir kapı değil midir. Sanat yaratışının görümsel biçimini incelersek, aşk-hikayesinin, kişisel yaşantının bütün önemini taşıyan «Tanrısal Komedi» ye bir giriş olmaktan başka iş görmediğini; bir bakıma bu aşk-hikayesinin sadece bir çeşit yol-açma ödevini gördüğünü anlar gibi oluruz. Hayatın gecesel yanıyla ilinti halinde bulunan kimse, sadece bu çeşit sanat yaratıcıları değildir. Bakıcılar, peygamberler, başbuğlar ve aydınlatıcılar da bu işi görürler. Bu gecesel dünya, ne kadar karanlık olursa olsun, yine de büsbütün yabancı değildir. İnsanoğlu, hatırlanamayacak kadar eski zamanlardan beri bilmektedir bunu; hem de her yerde bu bilgiye varmıştır. Nitekim bugün, ilkel insan için, hayatın bu yanı kozmos tasarısının vazgeçilmez bir yanıdır. Batıl inançlardan ve metafizikten korktuğumuz için bu tasarımı reddeden bizleriz. Nitekim bir imparatorluğun yasalarına benzeyen genel yasalar üzerine dayandığı için güven dolu ve uysal bir dünya kurmağa çabaladığımız için de bu tasarımı yine biz reddediyoruz. Bununla birlikte, bizim aramızda yaşadığı halde, şair, gece-dünyasını dolduran yaratıkları; yani ruhları, şeytanları, tanrıları kimi zaman bir an görür. İnsanın amaçlarım aşan bir amaçlılığın, insana hayat veren bir sır olduğunu bilir; belirli bir düzen içinde ortaya çıkacak olayları önceden duyar. Kısacası, vahşinin ve barbarın yüreğine dehşet salan o psişik dünyanın bir yanım görüverir.

(4) Tanrı korkusu, (Batıl inanç) (Ç.N.)

İnsan toplumunun ilk başlangıcından beri, insanoğlunun bu belli belirsiz seslenişlere bir derli toplu biçim vermek için harcadığı çabanın izlerine her yerde raslıyoruz. Eski taşdevrinde, Rodos’ta, kaya üzerinde yapılmış resimlerde bile, hayvanların şaşırtıcı ölçüde canlı resimleri yanında soyut bir biçim, yani bir çenber içinde çifte bir put deseni görülmektedir. Bu desene, insanların hemen hemen belli bir kültüre ulaşabildiği her yerde raslanıyor. Günümüzde bile, ayni desen yalnız Hıristiyan kiliselerinde değil, Tibet manastırlarında bile görülüyor. Güneş tekerleği diye adlandırılan bu desen, tekerleği hiç kimsenin mekanik bir alet olarak düşünmediği çağlarda çizilmiştir. Bundan ötürü, herhangi bir tecrübeden edinilen bilgiyle yapılmış olamaz. Bu desen, psişik bir olayı dile getiren bir semboldür; içdünyanın bir yaşantısını kapsar ve hiç şüphesiz, sırtında kan emici kuşlar bulunan ünlü gergedan resminden daha az gerçeğe uygun değildir. Bir gizli öğreti sistemine dayanmayan hiç bir ilkel kültür yoktur ve çoğu kültürlerde bu sistem adamakıllı geliştirilmiştir. Yöneticiler ve totemklanları, insanın günlük yaşayışının dışında alan gizli şeyler (bu gizli şeyler ilk çağlardan beri insanoğlunun en canlı yaşantısını dile getirmişlerdir) hakkında ileri sürülen bu öğretiyi korur ve sürdürürler. Onlar hakkındaki bilgi, gençlere, topluma-giriş törenlerinde verilirler. Grekoromen dünyanın sırlan da aynı işi görmüştür. Nitekim antik dünyanın zengin mitolojisi, insan gelişmesinin ilk dönemlerinde yaşanmış bu çeşit yaşantıların değerli bir kalıntısıdır.

Bu bakımdan şairin, yaşantısına en uygun biçimi vermek için, mitolojiye başvurması beklenebilir. Ama şairin ikinci elden edindiği malzeme ile çalıştığını sanmak çok büyük bir hata olur. Şairin yaratışının kaynağı ilk yaşantıdır, derinliği ölçülemez ve bundan ötürü, şekillendirilmesi için mitolojinin imge dünyasının kullanılmasını gerektirir. Tek başına ne bir kelime ne de bir imge verir; çünkü bu yaşantı «bir aynada yarı karanlık içinde görülmüş» bir görümdür. Başka bir deyişle, dile gelmeye yönelmiş derin bir önduygudur sadece. Yakaladığı her şeyi yükseklere kaldırdıkça görünür bir biçim kazanan bir anafor gibidir. Belli bir anlatım görümün imkanlarını toptan içine alamadığı ve muhteva bakımından yetersiz kaldığı için, duyduklarını bir kaç kişiye anlatmak istese bile, şairin, geniş bir malzeme hazinesini elaltında tutması gerekir. Bundan başka, görümünün alışılmadık şaşırtıcılığını dile getirmek için, ele alınması güç ve çelişme dolu bir imge dünyasına başvurması gereklidir. Dante’nin önduyguları cennetin ve cehennemin katlarını dolaşan imgelerle maskelenmiştir. Goethe, Blocksberg’i ve antik Yunan dünyasının cehennemi bölgelerini işin içine sokmak zorunda kalmıştı. Wagner, kuzey mitlerinin hepsine başvurmuştu. Nietzsche, kutsal anlatım biçimine dönmüş ve tarih-öncesi çağlarının masallarındaki kahini yeniden yaratmıştı. Blake, kendisi için, tasvir edilmez varlıklar yaratmıştı. Ve spitteler, hayalgücünün yeni yaratıkları için, eski adları ödünç olarak kullanmıştır. Psikoloji bu renkli imge dünyasının açıklanması konusunda, karşılaştırma imkanını hazırlamak için malzemeyi bir araya getirmekten ve bu imge dünyası üzerinde tartışma yapabilmek için bir terminoloji ortaya koymaktan başka şey yapmaz. Bu terminolojiye göre, görümde kendini ortaya çıkaran şey, topluluksal (collective) bilinç dışıdır. Yani irsi güçlerle şekillenmiş belli bir psişik yatkınlıktır; bilinç de ondan çıkarak gelişmiştir. Vücudun fizik yapısında, evrimin (tekamülün) ilk dönemlerinin izlerini buluyoruz. Bu bakımdan insan ruhunun yapısında da geçmiş evrim dönemlerinin izlerini taşıması gerektiğini düşünebiliriz. Bilincin karardığı hallerde (rüyalarda, narkoz hallerinde ve deliliklerde), psişik gelişmenin ilk dönemlerinin özelliklerini taşıyan psişik ürünlerin ya da muhtevaların kendini gösterdiği bir gerçektir. Bu çeşit imgeler, kimi zaman öylesine ilkel bir karakter taşımaktadırlar ki, onların eski ve batıni öğretilerden türediklerini kabul edebiliriz. Modern kıyafetlere bürünmüş mantıki temalara da sık sık Taşlanmaktadır. Topluluksal bilinçdışının bu belirişlerinin edebiyat açısından yapılan incelenmesi için en fazla önem taşıyan nokta, bu belirişlerin, bilinçli davranış karşısında dengeleyici (compensatory) bir rol oynamalarıdır. Yani bu belirişler, tek-yanlı, anormal ve tehlikeli bilinç hallerini açık bir amaçlılık içinde denge haline getirirler. Rüyalarda, bu süreci, olumlu yönü içinde kolayca görebiliriz. Delilik hallerinde, dengeleyici süreç, kimi zaman açıkça görülür ama olumsuz bir biçim almıştır. Sözgelimi, en gizli sırlarının herkesçe bilindiğini, herkesin ağzına düşmüş olduğunu bir gün anlayıvermelerinden başka hiç bir sonuca varmayan bir dünyadan el-etek-çekme haline kendilerini vermiş kimseler vardır.

Goethe’nin Faust’unu ele alır da, kendi bilincine karşı dengeleyici bir rol oynayabilmesi problemini bir yana bırakacak olursak şu soruya cevap vermemiz; bu eser, çağının bilinçli görünüşü ile ne gibi bir ilinti içindedir? Büyük şiir, gücünü insanlığın kuvvetinden alır. Bu şiiri kişisel faktörlerden çıkarmağa kalkarsak, anlamım büsbütün gözden kaçırmış oluruz. Topluluksal bilinçdışı, her ne zaman, canlı bir yaşantı haline girer ve bir çağın bilinçli görünüşü üzerinde etki yaparsa, bu olay, ayni çağda yaşayan herkes için önemli olan yaratıcı bir fiildir. Bir sanat eseri, insan kuşaklarına sunulmuş gerçek bir bildiri diyebileceğimiz şeyi içinde taşır. Nitekim, Faust, her Almanın gönlünde bulunan bir şeye dokunur. Dante’nin ünü de ölümsüzdür, oysa Hermas Çobanı, İncil’in gerçek metni içine alınmamıştır. Her çağın özel eğilimleri, önyargıları, ve psişik aksaklıkları vardır. Bir çağ tıpkı bir bireye (ferde) benzer; büinçli görüşünün özel sınırları Vardır ve bundan ötürü dengeli bir uyarlanmaya (intibaka) muhtaçta’. Bu ihtiyaç, topluluksal bilinçdışı tarafından giderilir; şair, kahin ya da önder, çağının dile gelmemiş isteklerim kılavuz olarak seçip, söz ya da davranışla, herkesin bulmağa çabaladığı amaca götüren yolu gösteren kimselerdir. Bu amacın iyi ya da kötü sonuçlar vermesi, ya da çağı düzeltmesi ya da daha kötü hale sokması, ayrı bir iştir. Bir kimsenin, içinde yaşadığı çağdan sözetmesi her zaman tehlikelidir. Çünkü, kazanılması ya da kaybedilmesi söz konusu olan şey, anlaşılmayacak kadar geniştir. İleri sürülebilecek bir kaç düşünceyle yetinilmelidir. Francesco Colorına’nın kitabı, bir rüya biçiminde yazılmış ve bir insan ilintisi olarak ele alınmış tabii aşkı tanrılaştırılmıştır, duyulara geniş yer verilmesini hoş görmediği halde, evliliğin hıristiyanlıkta görülen bağlılık temelini kesin olarak bir yana bırakmıştır. Kitap 1943’te yazılmıştı. Viktorya çağında yaşayan Rider Haggard ise bu konuyu ele almış ve onu kendine göre işlemiştir. Konusunu bir rüya olarak anlatmamış ama ahlaki çatışmayı duyurmuştur bize. Goethe, Gretchen-Helen-Gloriosa tema’sını, Faust’un renk dolu kumaşına, kırmızı bir iplik gibi katıştırmıştır. Nietzsche, tanrının öldüğünü bildirmiş ve Sjitteler, tanrıların ortaya çıkıp kaybolmalarını bir mevsimler mitine çevirmiştir. Önemi ne olursa olsun, bu şairlerin her biri, çağlarının bilinçli görüşünde ortaya çıkacak değişiklikleri önceden söyleyerek, binlerce kişinin sesi ile konuşmuşlardır.

ŞAİR

Yaratıcılık da, tıpkı özgürlük gibi, içinde bir sır taşımaktadır. Psikolog bu iki belirişi de birer süreç olarak tasvir edebilir, ama bunların ortaya koyduğu felsefe problemine bir çözüm bulamaz. Yaratıcı insan, çeşitli biçimlerde çözmeğe çalıştığımız halde, her zaman başarısızlığa uğradığımız bir bilmecedir. Bununla birlikte, modern psikoloji, sanatçı ve ürünü problemine ara sıra eğilmekten de vazgeçmiş değildir. Freud, sanat eserini, sanatçının kişisel yaşantısından çıkarma yolunu ileri sürerken, bu çeşit problemleri açacak bir anahtar bulduğunu sanmıştı. Bu yoldan giderek, bazı çözümlemeler yapılabileceği doğrudur. Çünkü, bir sanat eserini, tıpkı bir nevroz gibi, kompleks diye adlandırdığımız psişik hayat düğümlerine geri götürebilmek akla yakın gelmektedir. Nevrozların, psişik alanda nedensel bir kaynakları olduğunu, yani heyecan durumlarından ya da çocukluk çağının gerçek ya da hayali yaşantılarından doğduğunu ileri süren Freud, büyük bir keşif yapmıştı. Freud’un yolundan giden Rank ve Stekel gibi bilginler, önemli sonuçlar elde ettiler. Şairin psişik eğiliminin, eserini tepeden tırnağa etkilediği inkar edilemez. Şairin işlediği konuyu seçmesinde ve malzemesini kullanmasında kişisel faktörlerin büyük rol oynadığını söylemek de, yeni bir düşünce ileri sürmek değildir. Bununla birlikte, bu etkinin ne kadar geniş olduğunu ve ne garip yollardan dile geldiğini gösterdiği için, Freud’çu okulu övmek gerekir.

Freud, nevrozu, dolaysız bir zevk aracı yerine konmuş bir şey olarak görür. Demek ki, nevrozu, uygunsuz bir şey, bir hata, bir kaçamak, bir mazeret ya da bir bile bile körlük olarak düşünür. Nevroz, dışgörünüş bakımından bir aksaklıktan başka şey olmadığı anlamsızlığı bakımından da tedirgin edici bir özellik taşıdığı için, nevroz hakkında iyi bir şey söyleyecek insan bulmak zordur. Öte yandan, bir sanat eseri, şairin bastırmaları ile açıklanabilir bir şey olarak ele alınırsa, nevrozla arasında yakın bir bağlantı kuruldu demektir. Bir bakıma, sanat eserinin bu sırada yer alması hiçte fena sayılamaz. Çünkü, Freud’cu psikoloji, dini ve felsefeyi de ayni biçimde ele alır. Sanat eserine bu biçimde yaklaşmanın, sanat eserini etkileyen kişisel belirleyişleri (bu belirleyiş olmaksızın sanat eserini düşünmek kabil değildir) ortaya çıkarmaktan başka bir şey olmadığı kabul edilirse, kimsenin bu inceleme metoduna itirazı olamaz. Ama böyle bir çözümlemenin, sanat eserinin kendisi hakkında açıklamalar sağlayacağı ileri sürülmeğe kalkılırsa, hemen itiraz edilebilir. Bir sanat eserine işlemiş olan 'kişisel mizaç farklılıkları önemli değildir. Bir sanat eserinde önemli ve temel olan şey, kişisel hayat alanının çok yükseklerine ulaşarak, insan olarak şairin kafası ve yüreğinden insanlığın kafası ve yüreğine seslenmesidir. Sanat alanında, kişisel bir yanın bulunması ‘kısıtlayıcı bir şeydir, hatta bir günahtır. Bir «sanat» biçimi, temel bakımından kişiselse, bir nevroz gibi ele alınmayı hakkeder. Sanatçıların hepsinin narcissistic (kendine aşık) kimseler olduklarını, yani hepsinin auto erotic ya da çocukluk çağında görülen özellikler taşıyan gelişmemiş 'kimseler olduklarını ileri süren Freud'cu okulun bu iddiası belki bir ölçüde doğrudur. Bununla birlikte, bu iddia sadece kişi olarak sanatçı için geçerlidir ve sanatçı olarak insan ile hiç bir ilintisi yoktur. İnsan, sanatçılık gücünde, ne auto-erotic ne de non-erotic’dir, sadece nesnel ve kişi-dışıdır (gayri şahsidir). Çünkü bir sanatçı olarak o, sadece kendi eseridir, yoks'a bir insan bireyi değildir.

Her yaratıcı insan, çelişken yatkınlıkların bir sentezi yada bir ikiliğidir. Bir yandan, kişisel hayatı olan bir insan bireyidir, öte yandan kişi-dışı, yaratıcı bir süreçtir. insan bireyi olarak sağlam ya da hasta olabileceğine göre, kişiliğini belirleyen şeyleri bulmak için psişik yapısına bakmamız gerekir. Ama onu sanat gücü açısından anlamak istersek, mutlaka yaratıcı işlerine bakmamız gerekir. Bir İngiliz centilmeninin, bir Prusyalı subayın, bir kardinalin yaşayış biçimlerini, kişisel faktörlerle açıklamağa kalkarsak kasvetli bir hata işlemiş oluruz. Centilmen, subay ve din adamı, kişi-dışı bir rolü dile getiren kimselerdir ve psişik yapıları bir özel nesnellikle nitelenmiştir. Sanatçının, bir resmi kisve taşıyarak iş gördüğünü söylemeyiz, bunun tam tersi gerçeğe daha yalandır. Ama sanatçı, belli bir bakımdan, yukarda sözü geçen kimselere benzemektedir. Çünkü, sanatçının en temel niteliklerinden biri, onda, kişisel hayata karşılık, topluluksal psişik hayatın ağır basmasıdır. Sanata, insanı yakalayan ve bir alet gibi kullanan doğuştan-gelme bir dürtü olduğu söylenebilir. Sanatçı, kendi amaçlarına yönelen özgür bir kimse değil, kendini sanata ödünç vererek sanata amaçlarının gerçekleşmesini sağlayan bir kimsedir. Bir birey olarak, ruhsal halleri, iradesi, kişisel amaçları söz konusu olabilir; sanatçı olarak en yüce anlamda «insan» dır o. İnsanlığın bilinçdışı hayatını taşıyan ve biçimlendiren «topluluksal insan»dır o. Bu güç ödevi yerine getirebilmek için, kimi zaman mutluluğunu ve sıradan insan hayatım yaşanmaya değer kılan her şeyi bir yana bırakması gerekir.

Bunlar gözönünde tutulunca, çözümleyici bir metod kullanan psikologun gözönünde sanatçının .niçin ilgi çekici bir konu olduğu açıkça görülür. Sanatçının hayatının çatışmalarla dolu olmaması kabil değildir. Çünkü onun yüreğinde iki güç savaşıp durmaktadır. Bu güçlerin birincisi, sıradan insanın hayata, güvence, doygunluğa, mutluluğa karşı duyduğu özlem, ötekisi her çeşit kişisel isteği bir yana atacak dereceye varan kaba bir yaratma tutkusudur. Sanatçıların hayatının, genel olarak, kırık dökük (trajik dememek için bu kelimeyi kullanıyorum) geçmesi, sinsi bir biçimde cezaya çarptırılmalarından ötürü değil, insani ve kişisel bakımdan yoksul bir hayat sürmelerinden ötürüdür. Yaratıcı ateşin tanrısal armağanını almış kimsenin, bu armağana karşılık çok şeyler ödemesi gerektiği her zaman görülmüştür. Her birimizin, içimizde, doğuştan bir enerji ile dünyaya geldiğimizi söyleyebiliriz. Yapımızdaki en güçlü kuvvetin, öteküeri buyruğu altına aldığını ve geriye pek önemli bir şey bırakmadığını da söyleyebiliriz. Böylece, yaratıcı güç, insan içtepilerini o ölçüde kurutur ki, hayat kıvılcımım sürdürmek ve kendini kurtarabilmek için, kişisel ego’nun her çeşit 'kötü nitelikleri, yani kabalık, bencillik, kendini beğenmişlik (auto-erotiam denilen şey) gibi nitelikleri edinmesi gerekir. Sanatçının auto-erotism’i, küçük yaşlarda, kendilerini sevmeyen kimselerin yıkıcı etkilerinden korunmak zorunda kalan gayri meşru ya da ihmal edilmiş çocukların auto-erotism’ine benzer. Bu çeşit çocuklar, yukarıda sözü geçen amacı gerçekleştirmek için, kötü alışkanlıklar edinir ve daha sonraları, hayatları boyunca çocuksu ve zavallı kalarak, ya da ahlak ve hukuk yasalarını çiğneyerek kaskatı bir egosantirizme kapılırlar. Sanatçıyı açıklayan şeyin, sanatı değil de kişisel hayatının yetersizlikleri ve çatışmaları olduğunu nasıl ileri sürebiliriz? Bütün bunlar, onun, bir sanatçı olmasından doğan esef edilecek sonuçlardır. O bir sanatçıdır, yani doğduğundan beri, sıradan insanın yapacağından çok daha büyük bir göreve çağrılmış bir kimsedir. Çok miktarda enerjinin belli bir yönde harcanması hayatın başka bir tarafının kurutulması demektir.

Eserinin kendine sunulmuş olduğunu:   kendisiyle birlikte büyüyüp olgunlaşacağını şairin bilmesi ya da sırf düşündüğü için, bu eseri yoktan varetmiş olduğunu sanması arasında önemli bir fark yoktur. Bu konudaki düşüncesi, eserinin, tıpkı bir çocuğun annesini aşması gibi, eserin şairi aşması gerçeğini şu ya da bu biçimde değiştiremez. Yaratıcı sürecin kadınsı bir yanı vardır; ve yaratıcı eser, bilinçdışı derinliklerden, başka bir deyişle, anaların alanından fışkırır. Yaratıcı gücün egemenlik kurduğu her yerde insan hayatı, iş gören iradeye aykırı olarak bilinçdışı tarafından yönetilir ve yoğrulur. Bu durumda, olayları gözlemekle yetinen çaresiz bir gözlemciden başka şey olmayan bilinçli ego, derin akıntılara kapılıp gider. Gelişmekte olan eser, şairin alınyazısı haline girer ve onun psişik gelişmesini belirler. Faust’u yaratan Goethe değil. Goethe’yi yaratan Faust’tur. Peki, Faust, bir sembolden başka nedir? Bunu söylerken, iyice bilinen bir şeyi gösteren bir sembolü değil, iyice bilinmeyen, dipdiri bir şeyi dile getiren bir anlatımı kastediyorum. Burada söz konusu olan, her Alman ruhun da yaşayan ve Goethe’nin doğmasına yardım ettiği bir şeydir. Faust’u ya da «Zaratustra Böyle Dedi»yi bir Almandan başkasının yazabileceğini düşünebilir miyiz? Bu eserlerin ikisi de, Alman ruhunda yansıyan bir şeyin (Jacob Bruckhardt’ın bir zamanlar «İlk imge» dediği şey) y'ani bir hekim ya da insanlık-öğretmeni imgesi üzerinde durmaktadır. Bilge adamın ya da insanlığın kurtarıcısının temel imgesi, kültür hayatının ortaya çıktığı ilk çağlardan beri, insanlığın bilinçdışında örtülü ve hareketsiz halde durmaktadır. Kargaşalık çağları geldiği ve toplum büyük hatalar işlediği zaman, bu temel imge ortaya çıkar. İnsanlar ne yapacaklarını şaşırdıkları zaman, bir yol göstericiye, bir öğretmene hatta bir hekime ihtiyaç duyarlar. Bu temel imgelerin sayısı kabarıktır; ama ancak genel bir şaşkınlık düzensizlik belirdiği zaman ortay'a çıkarlar. Bilinçli hayat, sahteliğe ve tek-yanlılığa boğulduğu zaman, bu imgeler (içgüdüsel olarak diyebiliriz) harekete geçer ve bireylerin rüyalarında, kahinlerin ve şairlerin görümlerinde ortay'a çıkarak çağın psişik dengesini yeniden kurarlar.

Böylece, şairin eseri, içinde yaşadığı toplumun manevi ihtiyaçlarını gidermek işini üzerine alır ve bundan ötürü, şairin eseri, kendisi için, kişisel alınyazısından çok daha önemlidir. Bunun farkında olup olmamak durumu değiştirmez. Eserinin elinde bir alet olduğu için, şair bu esere boyun eğmiştir. Bundan ötürü, eserini yorumlamasını isteyemeyiz şairden. Gönlündekini dile getirmekle en iyi işi yapmıştır o; eserin yorumunu başkalarına ve gelecek kuşaklara bırakmalıdır. Büyük bir sanat eseri bir rüyaya benzer; dış bakımdan apaçık gibi göründüğü halde, kendisini hiç bir zaman açıklamaz ve hiç bir zaman besbelli bir anlam taşımaz. Rüya hiç bir zaman, «şunu yapmalısın» ya da «hakikat budur» demez. Rüya, tabiatın bir bitkiyi yetiştirdiği gibi bize bir imge sunar sadece; sonuç çıkarmayı bize bırakır. Bir kimse karabasan (kabus) görmüşse, bu onun ya çok korktuğuna ya da hiç korkmadığına işarettir; yaşlı bilgeyi rüyasında görürse bu da onun ya çok iyi yetişmiş olduğunu ya da öğretmene ihtiyacı bulunduğunu gösterir. Sanat eserinin sanatçıya etkilediği gibi, bize de etkilemesini sağlarsak, bu iki anlamın da, bir kapıya çıktığını görürüz. Sanat eserinin anlamını kavramamız için, bu eserin bir zaman sanatçıyı şekillendirdiği gibi, bizi de şekillendirmesini sağlamamız gerekir. O zaman, sanatçının ne çeşit bir yaşantı yaşadığını kavrarız. Şairin, yalnızlık çeken ve hatalara düşen bilincin altında bulunan iyileştirici ve kurtarıcı güçlere başvurduğunu; bütün insanlara ortaklaşa ritm sağlayan ve hem duygularını hem de özlemlerini insanlığın tümüne anlatalı ilmesi imkanını veren hayat kaynağına, yani insanoğluna içten içe ilintili olan hayat kaynağına ulaşmış olduğunu görürüz.

Sanat yaratışının ve sanatın etkinliğinin sırrı, bir participation mistique (mistik katılış) haline geri dönüşte aranmalıdır. Bu yaşantıya katılan birey değil insandır ve burada, bireysel insan varlığının başına gelenler değil, sadece insan varlığının başına gelenler önemlidir. Büyük sanat eserleri nesnel ve kişi dışı oldukları halde, işte sırf bundan ötürü bizi derinden derine etkilemekten de geri kalmazlar. Ve yine bundan ötürü, şairin kişisel hayatının, sanatı bakımından bir temel olduğu değil, ancak sanatım kolaylaştıran ya da onu engelleyen bir şey olduğu söylenebilir. Güzellikten ' anlamaz bir kimse gibi, iyi bir vatandaş, bir nevrozlu, bir cani gibi yaşayabilir şair. Hayat biçimi, ilgi çekici ya da kaçınılmaz bir şey olabilir ama şairin kendini açıklamaz.

 

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült