Edebiyat

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült  

Japon Edebiyatında Hikayesi Olmayan Roman Tartışması

Kojin Karatani


Edebiyat tartışmalarını ele alırken amacım bu tartışmalarda çözülmesi gereken herhangi bir "sorun" keşfetmek değil. Aksine, karşıtlık olarak algılanan bu "sorun"ları birer semptom olarak okumayı amaçlıyorum yalnızca. O sırada Marksizm çerçevesinde yürütülen "edebiyat tartışmasından (Bungaku Ronso) farklı olarak, birdenbire gelişen ve Akutagava'nın intiharıyla ortadan kalkan "'Hikayesi'. Olmayan Roman" tartışması özellikle kusursuz bir semptom sunuyor.

Bu tartışmada Akutagava, "'Hikayesi' Olmayan Roman"ı ele alırken, "hikayenin ya da olay örgüsünün "sanatsal değer"le ilgisi bulunmadığını söylemektedir. Buna karşı, Tanizaki, "hikayenin, olay örgüsünün ilginçliği, başka bir deyişle nesnenin kuruluşu ya da yapısının ilginçliğidir, mimari güzelliktir. Bunun sanatsal değerle ilgili olmadığını söyleyemeyiz," diyor. Dolayısıyla, ilk bakışta bu tartışmada parçalara ayrılma (merkezsizleşme) ile kurgulama (merkezileşme) karşıtlığı varmış gibi görünür. Fakat sözgelimi, Akutagava'nın yadsıdığı "hikaye" ile Tanizaki'nin olumladığı "hikaye" arasında, tıpkı Tsubouçi'nin "ideal"i ile Mori'nin "ideal"i arasındaki gibi ince bir fark vardır. "Hikaye" hakkında aralarında bulunan karşıtlık, "hikaye"nin ne olduğu açıklığa kavuşturulduğunda tamamen farklı bir görünüm sergileyecektir. Akutagava'nın "hikaye" derken kastettiği şeyle Tanizaki'nin "hikaye" derken kastettiği şey farklıdır. Diğer bir deyişle, Akutagava'nın "hikaye"yi yadsıyarak karşıtlık içine girdiği kişi Tanizaki olmayabilir ve aynı şekilde Tanizaki'nin "hikaye"yi olumlayarak karşıtlık içine girdiği kişi Akutagava olmayabilir. Bu yüzden, aynı "hikaye" sözcüğünü kullandıkları için bir karşıtlık içine düşmüş olabilirler; ama zımnen bir birliktelik içinde olabilirler. "'Hikayesi' Olmayan Roman" tartışması'nın bir "sorun" olarak değil, bir semptom olarak okunması bu yüzden gereklidir.

Masao Maruyama*, Japonya'daki edebi tartışmalar mantıksal bakımdan olgunlaşmadan duygusal bir karşıtlıkla son buldukları için, aradan birkaç yıl geçtikten sonra aynı "sorunun" daha önceki tartışmayla ilgisiz olarak yeniden tartışıldığını belirtiyor. Fakat ister Japonya'da olsun, ister Batı'da olsun, "sorunun" mantıksal bir çözüme kavuşması diye bir şey söz konusu olamaz. Çünkü Wittgenstein'ın belirttiği gibi, "sorunlar" ancak "sorun" olmaktan çıktıklarında çözüm bulurlar. Dahası, sözgelimi Batı Avrupa ortaçağındaki gerçekçilik (realism) ve adcılık (nominalism) arasındaki tartışmada da, aralarındaki "karşıtlık" mantıksal olarak çözülmediği gibi, bu "karşıtlığı" şekillendiren şey mantığın kendisinden farklı bir şeydir. Biz de "'Hikayesi' Olmayan Roman" tartışmasıyla ilgili olarak Akutagava ile Tanizaki'nin kullandığı mantığa takılıp kalamayız.

Sözgelimi, Şoiçi Saeki* şöyle diyor: "Tezlerini ortaya koyuşundan tartışmayı sürdürme şekline kadar, Akutagava, sürekli savunmada görünmekteydi; usul usul gerilemekteydi sürekli. Bu tavrından da anlaşılacağı gibi, neredeyse sürekli kaybeden taraftaydı; nereden bakılırsa bakılsın kazanma şansı yoktu." Ama devamında da şunları belirtiyor:

... Ülkemizin 20. yüzyıl edebiyatının daha sonra izlediği yol hakkında düşünecek olursak, Tanizaki Akutagava arasındaki tartışmanın gerçek galibinin Akutagava olduğunu kabul etmeliyiz. Temel tanımlarındaki belirsizliğe, tartışma usulü ve ayrıntılardaki telaşlı tutarsızlığına rağmen, Akutagava'nın roman kuramı hakkındaki tezlerinin çok daha güçlü bir biçimde yaşamaya devam ettiğini görüyoruz.

Burada edebiyat tarihinin tuhaf bir ironisi söz konusudur. Tartışmada açıkça yenilgiye uğrayan tarafın edebi tezleri kök salıp güçlenerek yaşamaya devam etmiş ve galip tarafı bastırarak gelişmesini sürdürmüştür. (Anlatı Sanatı Üzerine, 1979)

Bu edebiyat tartışması bir "müsabaka" olarak ele alınırsa, evet, belki "edebiyat tarihinin tuhaf bir ironisi" olarak görülebilir. Fakat semptom olarak ele alınırsa, söz konusu "karşıtlığın" yer değiştirir gibi görünmesi ironi falan değildir. Karşıtlık biçiminin etkisiyle, aslında bir ağ gibi iç içe girip birbirine dolanmış olan her şey kesilip atılmaktadır sadece.

II

Günümüz resmi 19. yüzyıl ortalarından itibaren geometrik perspektif yöntemine karşı oluşan tepkiden doğdu. Geç-izlenimcilerden Cezanne birden çok kaçış noktasına sahip resimler yaptı. Dahası, kübizm ve dışavurumculukta perspektifin kendisi reddedildi. Onların perspektife yönelttikleri kuşku, geometrik perspektif yöntemindeki "homojen mekanın" çizilmesi yoluyla verilmiş olan bir şey olduğuna ve "algı" yoluyla verilenden farklı olduğuna dair farkındalıktan başlıyor. Panofsky şöyle diyor:

Perspektife uygun bir konstrüksiyon, psikofizyolojik mekana özgü bu yapıdan tamamen aynl[ır]. (...) [Bu perspektif yöntemi] sabit tek gözle değil, sürekli hareket eden iki gözle gördüğümüzü bu yüzden "görüş alanımızın küremsi bir şekil aldığını gözardı etmektedir. Görünen dünyanın bilincimize ulaşmasını sağlayan psikolojik koşullara tabi "optik imge" ile fiziksel gözümüzde oluşan, mekanik koşullara tabi "retina imgesi" arasındaki devasa farkı göz önünde bulundurmamaktadır. (Simgesel Biçim Olarak Perspektif)

Algı sadece görme duyusundan ibaret değildir. Sözgelimi, elle kavrama hareketini de içerir. Yine, algı çeşitli duyulara kesilip ayrılamaz. Algı ve dolayısıyla beden, girift bir yapı olarak var olmaktadır. Resimde kübizm ve dışavurumculuk akımlarının perspektif karşıtı yöntemleri, felsefedeki algı ve bedene yönelik fenomenolojik ilgiye tekabül etmektedir. Bu durum, romanda, üçüncü kişi nesnelliği denen bakış açısının kurmacalığına tepki olarak belirmiştir. Yukarıda belirttiğim gibi Batı'da buna ilk işaret eden Sartre olmuştur.

Fakat bu edebiyat tartışmasında, Akutagava, "hikaye"yi yadsırken tam da böyle bir şeyi kastediyordu.

Hikayevari bir hikayesi olmayan romanlar elbette sadece kişinin etrafında olup bitenleri betimlemekle sınırlı değillerdir. Bu romanlar tüm romanlar arasında şiire en yakın olanlardır. Fakat aynı zamanda mensur şiir ve benzerinden çok daha fazla romana yakındırlar. Üçüncü defa tekrar etmiş olacağım; ama ben "hikaye"si olmayan romanın roman sanatının en yüksek noktasında olduğunu düşünüyor değilim. Ama "saflık" açısından bakılırsa, dünyevi ilgilerinin olmaması anlamında en safromanlar olduklarını söyleyebilirim. Bir kez daha resimden örnek verecek olursak, sözgelimi, desensiz bir resim var olamaz. (Kandinski'nin "Doğaçlama" adlı eseri gibi birkaç resim istisna sayılmalıdır.) Fakat desenden çok renkleri öne çıkaran bir resim var olabilir. Şanslıyız ki, Cezanne'ın birkaç eseri Japonya'ya da geldi ve bu gerçek kanıtlanmış oldu. Ben bu resimlere benzeyen romanlara ilgi duymaktayım. (Edebi, Fazlasıyla Edebi)

Akutagava'nın kendisinin resimden örnek vermesinden yola çıkacak olursak onun bahsettiği "hikaye"si olmayan romanın nasıl bir bağlama yerleştiği açıktır. Akutagava'nın bahsettiği hikaye, görüş geçirgenliğini mümkün kılan çizimsel konumdan başka bir şey değildir. Ancak önemli olan salt Akutagava'nın Birinci Dünya Savaşı sonrası Batı Avrupa'daki hareketlere duyarlı olması değil, hatta kendisinin böylesi yapıtlar yazmaya çalışması da değil, Batı Avrupa'daki hareketlerle Japonya'daki "benromanı" (şişosetsu) arasında bağlantı kurmuş olmasıdır. Diğer bir deyişle, Akutagava, "benromanı" nı dünya ölçeğinde öncü bir şey olarak, bir bakıma karşıroman olarak anlamlandırmıştır.

Dönemin benromanı yazarlarının bu bakış açısına sahip olmaları imkansızdı. Elbette, Juniçiro Tanizaki de bunu anlayabilmiş değildi. Benromanı yazarları, tıpkı Batı Avrupa yazarları gibi "ben"i olduğu gibi yazdıklarını düşünüyorlardı. Fakat gerçekte yaptıkları şey bu değildi. Akutagava'nın gördüğü şey, itiraf mı kurmaca mı denen sorun değil, benromanı denen şeyin taşıdığı perspektifsel konfigürasyonun doğasıydı. Akutagava, bunu belli bir merkezi olmayan parçaların ilişkileri olarak görmekteydi.

"Benromanı"nda "olduğu gibi yazmak" denen şey, Mori'nin dediği anlamda artık "parçaları birbirine bağlantılandırmaya çalışmamak"tı. Gerçekçilik (19. yüzyıldaki haliyle), eskizleme tekniklerinin yarattığı mekana ait olduğundan, benromanı yazarları bu gerçekçilik terimini kullansalar da içerdiği anlam tamamen farklıydı. Aynı şeyi "ben" sözcüğü için de söyleyebiliriz. Benromanında, aslında, "ben", fenomenolojideki anlamıyla parantez içine alınmaktadır.

Modem Batı Avrupa'daki "ben", Descartes'ta olduğu gibi, belli birperspektifsel konfigürasyon sayesinde varolur. BatıAvrupa'da bu konum fazlasıyla apaçık ve doğal görüldüğünden ötürü, bunun eskizleme tekniklerine dayalı bir konfigürasyon olduğunun fark edilmesi kolay olmamıştır. Sadece bu kadar da değil; bu konfigürasyonu indirgeyerek (parantez içine alarak) onu deforme edip gizleyen ilksel "konfigürasyonun" nasıl bir şey olduğunu görebilmek için, doğal olmayan bir irade ve yöntemsel bir düzenek gerekiyordu. Bu noktada Husserl'in ve Bergson'un ayrı ayrı harcadıkları çabayı anımsamalıyız. Japonya'nın benromanı yazarlarında durum tam tersidir. Çünkü Batı Avrupa tipi "ben"i doğal kılan geometrik perspektif yöntemi ya da üçüncü tekil kişi nesnelliği konfigürasyonunun kendisi onlara doğal olmayan, yapay bir şey gibi geliyordu.

Dolayısıyla dikkat edilmesi gereken, benromansal olanın Batı' daki Batı karşıtı hareketlerden tamamen farklı bir bağlamda gerçekleşmiş olmasıdır. Akutagava, "bir eleştirmenin dediği gibi, Cezanne'ı resmi yıkan kişi kabul edersek, Jules Renard da romanı yıkan kişi olmalı" diyor. Fakat bu anlamda biz Naoya Şiga'yı "romanı yıkan kişi" olarak göremeyiz. Onun "yıkma edimi" fazlasıyla doğaldır. Yukarıda Mori'nin "tarihsel romanlarındaki" tersine dönüşün (ünversion), benromansal olanın ortaya çıkışıyla ilgili bir tür doğal süreç olduğunu söylememin nedeni budur.

Naoya Şiga'daki benromansal veçhe, Kanzo Uçimura'ya karşı bir tepki olarak belirir. Bu hem Hıristiyanlık dinine ait perspektifsel konfigürasyona karşı, hem de modem "edebiyat"ın konfigürasyonuna karşı bir tepkiydi. Şiga'daki bu nefretin şiddetli ve gözardı edilemez bir şey olduğu muhakkak; fakat Akutagava'da bu tepki, aksine bir yorgunluk olarak belirmektedir. Akutagava'nın Tanizaki tarafından köşeye sıkıştırılmış gibi görünmesinin nedeni budur. Gerçekten de bu tartışmadan hemen sonra Akutagava intihar etmiştir. Ancak bu yazarların tutumunu ister nefret ister yorgunluk olarak betimleyelim, "benromansal olan"ın egemen akımı biçimlendirmiş olması, genel olarak modem "edebiyat"ın perspektifsel konfigürasyonunun doğal olmayan bir durum olarak algılanmış olmasından kaynaklanır. Bu anlamda Tayşo Dönemi Edebiyatı, 1890'larda kurumlaşmış olan "edebiyat"a karşı örtük bir tepki olarak değerlendirilebilir. Hem de bu durum, Batı Avrupa edebiyatının iyice nüfuz ettiği kozmopolit bir atmosfer içinde ortaya çıkmıştır.

Benromandaki "ben" cogito değildir. Diğer bir deyişle, homojen mekana değil, ayrışık (heterojen) mekana tekabül etmektedir. Dolayısıyla, benroman "bireyin çehresini açıklıkla" göstermektedir (Hideo Kobayaşi). Bu ayrışık mekanı yadsımak için, başka bir deyişle bu aynşık mekanı homojenleştirmek için, karşısına yalnızca Batı Avrupa'ya dair bilgi ve görgüyü yerleştirmek yetersiz kalmaktaydı. Eleştirmenlerin kurmacanın gerekliliğini vurgulamaları da nafile bir çabaydı ancak.

Kurmacadan dem vuran "modemist eleştirmenlere" anlaşılmaz bir biçimde Akutagava'yı ele alarak karşı çıkan Takaaki Yoşimoto şunları söylüyor:

Edebiyatın biçimsel kurgulama gücü yazarın yaşam bilincinin toplumsal temelinin işlevi olduğu sürece, Yoşio İnoue'nin tabiriyle "Goethevari karakter kusursuzluğu" da yapıtın hassas biçimsel kusursuzluğu da Şiga açısından çok sıradan ve doğal şeylerdi. Buna karşı yaşam bilinci bakımından istikrar alanını orta sınıfın alt tabakasında bulan Akutagava açısından, yapıtın biçimsel kurgusunun bile yoğun bir entelektüel sabır ürünü olması şaşırtıcı değildi. Bu bakımdan, biçimsel kurgulama gücünü sadece entelektüel beceriye bağlama hatasını yapan eleştirmenlerin, Akutagava'nın büyük bir emek harcayarak inşa ettiği anlatı yapıtlarını onun başlıca alanı olarak görme hatasını yapmaları da şaşırtıcı değildi. (Akutagava'nın Ölümü)

Ancak buradaki "kurgulama gücünün" yazarın kendisinin "toplumsal istikrar alanı"na bağlı olduğu iddiası ihtiyatla karşılanmalıdır, çünkü Akutagava "hikaye'si olmayan roman"ı Şiga'nın yapıtlarında görmüştü, Şiga açısından, "hassas biçimsel kusursuzluk" hiç de "sıradan ve doğal" bir şey değildi: Mevcut tek romanını yazabilmek için on yıldan fazla zaman harcamış olduğu gerçeği bile, Şiga' nın "biçimsel kurgulama gücü"ne sahip olmadığını açıkça göstermektedir. Ancak burada önemli olan, kurgulama gücünün entelektüel beceri ya da iradeyle halledilebilecek bir sorun olmamasıdır. Esasen bu hiçbir şekilde bir "bilinç" sorunu değildir. Jungcu psikolog Hayao Kavai klinik deneyimlerinden hareketle, "Batı Avrupalıların rüyalarının bir yapıya sahip olmalarına karşı, Japonların rüyalarının çoğu, benromanı gibi mi demeli, devam edip giden, nerede kesilse fark etmeyecek, her an bitirilebilecek türdendir" (Aktaran Yujiro Nakamura, Ruhun Yeri) diyor.

Benroman konfigürasyonunu dönüştürebilecek olan şey, 1890'lardaki Hıristiyanlık gibi, reddedilemez derecede kuvvetli bir fikrin ortaya çıkmasıdır ki Japonya'da Marksizm de tam olarak böyle bir işlev görmüştür. Hideo Kobayaşi* bu noktayı çok doğru kavrıyordu:

Ancak burada unutulmaması gereken bir şey var. Paradoksal bir tınısı olsa da, gerçeğin şu şekilde olduğunu düşünüyorum: Bu proleter yazarların kendileri tam da şimdi kınamaya başladıkları formülcülükleri sayesinde yaşayabilmişlerdir. Kuram esasen formülsel bir şeydir ve fikir evrensel bir özellik taşımadığı zaman toplumda yaygın bir kuvvet kazanamaz. Onlar bu evrenselliğe inandıkları için yaşadılar. Onların, gerekli temel özelliğe sahip bir düşünce olarak edebiyat dünyamızda benzeri görülmemiş olan böyle ithal ürünü bir felsefeyi kabul ederek elde ettikleri şey gerçekten çok kıymetliydi. Bu yüzden, bu konu öyle formülcülüktü, şuydu, buydu şeklinde ele alınabilecek bir sorun değildir.

Evet, belki onların yapıtları arasında gelecek kuşaklara kalacak tek bir başyapıt bile olmayabilir. Yine, onların romanlarında sahneye çıkanlar hep son derece şematik birtakım insan montajları olabilir. Fakat bu, felsefelerinin çarpıtmalara, kuramlarının da eserlerindeki abartılara yol açması yüzündendi; bu eserlerin yazarlarının, asla bireysel eğilimleri yüzünden başarılı ya da başarısız olduğu kesinlikle söylenemez.

Ülkemizde Natüralist edebiyatın burjuva edebiyatı olmaktansa feodal edebiyat olduğu söylenebilir. Batı'nın Natüralist edebiyatının birinci sınıf ürünlerinin kendi çağlarıyla sınırlı kalmalarına karşın, ülkemizdeki benromanı başyapıtları bireyin çehresini açıklıkla göstermektedir. Proleter yazarların silip yok ettikleri işte bu çehre oldu. İdeolojinin gücü yoluyla ortaya konan arılaşmanın Marksist edebiyatın tüm yapıtlarında ortaya çıktığını kim inkar edebilir? Onların edebiyatçılık ruhunu ideolojinin gücü yoluyla ele geçirmiş olmalarıyla kıyaslandığında, eser kahramanlarının zevklerini veya huylarını canlı bir biçimde betimleyememiş olmaları gibi şeyler söz konusu bile edilemeyecek kadar önemsiz kalır. (Benromanı Üzerine)

Geliştirdiği "toplumsallaşmış ben" kavramı çok fazla incelenip irdelenmiş olan bu denemede Hideo Kobayaşi özellikle derin bir şey söylemiyor. Sadece "ben"in bir psikoloji/bilinç sorunu değil, bir konfigürasyon sorunu olduğuna işaret ediyor. Formülcü Marksizm, yazarın "çehresini", başka bir deyişle benromanının sahip olduğu ayrışık (heterojen) özel mekanı yıkıp parçalamıştır. Bu durum, 1890'larda "içselliği" Kanzo Uçimura'nın şiddetli püritanizminin oluşturmasıyla aynı şeydir. Fakat neticede benromanına dönülmüştür. Bu Şova Dönemi Marksizmi için de geçerlidir. İkisi de "feodal edebiyatı" (Hideo Kobayaşi) tamamen yıkıp parçalayamamışlardır. Zaten Hideo Kobayaşi de yukarıdaki cümleleri Marksist edebiyatın yıkılıp parçalandığı ve benromanının yeniden yaygınlık kazanmaya başladığı günlerde yazıp yayımlamıştır.

Paradoksal olan, Batı'da Marksizmin modem öznellik ya da varoluşu sınırlayarak izafi kılan bir bakış açısı kazandırırken, Japonya'da benromanındaki "ben"den farklı bir ben (varoluş) doğurma işlevi görmüş olmasıdır. Buna karşılık, "savaşsonrası akım" edebiyatçılarında bulunan kurgulama iradesi ve varoluşçu kaygı, formülcü Marksizmin konfigürasyonda yarattığı güçlü bir dönüşümün ürünüdür.

III

Marksizm de yine bir "hikaye"yi gerçekleştirmeye çalışır. Akutagava'yla Tanizaki'nin edebi tartışmasının (1927) Marksizmin nüfuzu altında solup gitmiş gibi görünmesinin nedenlerinden biri de budur. Ancak Tanizaki'nin "hikaye" derken kastettiği bu "hikaye"den tamamen farklıydı. Tanizaki, Akutagava'yı eleştirirken şöyle demekteydi:

Yapısal güzellik diğer bir deyişle mimari güzelliktir. Dolayısıyla, bu güzelliği elde etmek için yeterince büyük bir mekan ve gelişim süreci gerekir. Haiku'da da yapısal güzelliğin mevcut olduğunu söyleyen Akutagava, çay töreni odalarında da mimari bir özen olduğunu iddia edecektir; fakat bunlarda nesnelerin katmanlar halinde üst üste konuldukları hissi bulunmaz. Akutagava'nın kendi deyişiyle "uzun bir romanı tutkulu bir süreklilikle yazdıran bedensel kuvvet" bulunmaz. Ben hakikaten bu bedensel kuvvet eksikliğinin Japon edebiyatının en bariz zaafı olduğuna inanıyorum.

Haddimi aşacağım belki ama çekinmeden ifade etmeme müsaade edilirse, iki öykü yazarı olarak Akutagava'yla Şiga'yı ayıranın tam da bu bedensel kuvvet hissinin mevcut olup olmaması olduğunu belirtmeliyim. Derin bir nefes, diri kollar, dayanıklı bir bel. Öykü de olsalar üstün yapıtlarda böyle bir his vardır. Romanda da kararsızlık içinde olanların daha ortada nefeslerinin kesildiğini görüyoruz; ama güzel romanlarda birçok olayın birbirine eklenerek sürdüğü bir güzellik, yükselip alçalarak süregiden sıradağlar gibi bir büyüklük vardır. Ben kurgulama gücü derken bunu kastediyorum. (Gereksiz Konuşmalar)

Tanizaki iğneleyici bir dille yazıyor bunları; ama söz konusu kurgulama gücündeki fark, elbette "bedensel kuvvet" farkı değil, deyim yerindeyse "düşünsel kuvvet" farkıdır. Tanizaki'nin kendisinin Akutagava ve Şiga'dan farklı olarak, yaşlanana kadar birbiri ardınca oylumlu romanlar yazabilmiş olması, onun Marksizmden farklı olsa da onunla aynı ölçüde formül niteliğinde bir düşünsel çerçeveye dayanmasından kaynaklanıyor. Bu anlamda Tanizaki'nin "bedensel kuvveti", bedeni (cinselliği) doğal bir olgu olarak kabullenmesine izin vermeyen kendi mazoşizmiyle ilgili olabilir.

Fakat açık bir "kurgulama gücü"ne sahip olmasına ve benromanını o noktadan eleştirmesine karşın, Tanizaki de "modern edebiyat" konfigürasyonuna yabancıydı. Bence Tanizaki'nin kastettiği "hikaye" monogatari'ye[2] karşılık gelmektedir. "Monogatari", 1890'larda sistemin kuruluşu ve teknoktalı perspektifin homojen mekanı tarafından dışlanmış olan ve dışlandığından ötürü görünürlük kazanan "mekan"dır. Bu anlamda benromansal "mekanla ortak özelliklere sahiptir. Her ikisi de sistem olarak "modern edebiyat" konfigürasyonunun içinden doğmuş tepkilerdir ve ortak bir zeminde yükselirler, diyebiliriz. Aynı gövdelerden filizlenmiş dallardırlar. Bunu simgeleyen de Kunio Yanagita'yla Katai Tayama arasındaki "karşıtlık"tır. Yanagita'nın Tayama'nın "benromanı"nı şiddetle eleştirmesiyle Tanizaki'nin Akutagava'ya saldırması fazlasıyla benzeşiyor. Bu da Yanagita ile Tanizaki arasındaki yakınlığa işaret ediyor.

Öte yandan, "monogatari'ye özgü olan"ın ne olduğunu görmek için yine konfigürasyonunabakmakgerekiyor. Sözgelimi, Masao Yamaguçi, Susanoo ve YamatotakerUnun anlatıldığı Kociki ve Nihonşoki söylencelerini, Genji Monogatari gibi monogatari'leri, Semimaru gibi Noh oyunlarının yapılarını çözümleyerek, bunlardaki ortak monogatari yapısını ortaya koyuyor.

Tekrar Susanoo Yamatotakeru düzeyine dönecek olursak, bu iki kişinin rollerinin hükümdarlık iktidarının kaos ve düzensizlikle karşılaşmasına ortam sağlamak olduğunu söyleyebiliriz. Dolayısıyla, hükümdarın merkezi düzeni yerleştirmek yoluyla, potansiyel olarak, bu düzenden dışlanarak şekillenen kaosu doğuruyor olması gibi, prensin rolü de periferideki kaosla karşılaşma teknikleri geliştirerek kaosu düzene kanalize etmektir. (...) Çin'den alınan hukuk sistemi (ritsuryosey) koşullarında tamamlanan hiyerarşik düzen (ikaysey) içinde, sıradan insanların siyasi dünyadaki hareketinin mevki yükseltmek şeklindeki merkezcil hareket olmasına karşılık, prensin hareketinin, mitolojik anlamda merkezkaç bir yöne doğru, merkezden kopup ayrılarak hükümdarlığın manevi sınırlarını genişletmeye yönelik olması, Hikaru Genji'nin yapıtın başkişisi olarak yaşadığı kadere de yansımaktadır. (Bilginin Perspektifi)

Masao Yamaguçi, eskiçağ devleti Çin'den getirdiği hukuk sistemi (ritsuryosey) yoluyla düzenini kurumsallaştırdığında, söz konusu "merkezdeki düzene sığmayan çeşitli kuvvetler (özellikle şiddet uygulayanlar) imparatorluk sistemi mitinin içinde telafi mekanizmalarını bulmuşlardı. Böylece kamusal dünyayı temsil eden imparatorluk sisteminin evreninde de budunsal mantık terk edilmemiş oldu" diyor.

Bu çözümleme büyük olasılıkla 1889 sonrasında Batı'dan getirilmiş olan hukuk sisteminin kurulduğu döneme uygulanabilir ve bence Japonya'da "budunbilim"in kendisi bu şekilde ortaya çıkmış olmalıdır. Çünkü budunbilim, Meiji "kamusal iktidarı" için tarım politikaları biliminin temelini atmış bir bürokrat ve aynı zamanda "edebiyat dünyası"nın prensi olan Kunio Yanagita'nın "soylu sürgününden başka bir şey değildir. Japon budunbilimini Kunio Yanagita'nın varlığını bir yana bırakarak anlatmak bu yüzden olanaksızdır. Dahası, Kunio Yanagita'nın budunbilimi salt "iktidar karşıtlığı" olarak betimlenemez. Masao Yamaguçi'nin belirttiği gibi, "hükümdarlık iktidarı sadece düzenin kurumsallaşmasını değil, aynı zamanda mitolojik ve simgesel boyutta düzen karşıtlığını/kaosu ehlileştirecek aygıtı da barındırıyorsa" eğer, Yanagita'nın budunbiliminin kendisinin böylesi bir "aygıt"ın içinde bulunduğunu söylemek zorundayız. Daha sonra da değineceğim gibi, "benromansal olan"la "monogatariye özgü olan"ın kesinlikle modem edebiyat sistemini yıkmadıklarını, aksine onu tamamlayarak yeniden canlandıran aygıtın içinde olduklarını söylememiz yerinde olacaktır.

Tanizaki'nin yapıtları, günümüzde geçiyor görünenler dahil, esasen bu "monogatari" konfigürasyonunu tekrar etmektedirler. Girdap veya Çarkıfelek'i ele alacak olursak, başkahramanın kadınlara karşı gündelik düzen içinde üstün konumda olduğunu, ancak bu gündelik zamanın giderek bulandığını ve çürümeye başladığını görürüz. Bu gündelik zamanın yeniden canlılık kazanması için gereken şey, günlük hayatta alt tabakada bulunan kadının altüst etme yoluyla "soylu" haline getirildiği ve başkahramanın kadının serbestliği ve kaosuna kapıldığı bir bayram törenidir, bir karnavaldır. Tanizaki'nin yapıtlarının tekrarlanan bayram törenleri olduğunu söyleyebiliriz. Bu durum, onun Japon monogatari edebiyatına düşkün olmasından daha önemlidir. Daha köktenci bir ifadeyle Tanizaki bir "monogatari" yazarıdır.

Öte yandan, Akutagava'nın da yine, Şoiçi Saeki'nin belirttiğinden farklı anlamda bir monogatari yazarı olduğunu söyleyebiliriz. Bu durum Raşomon ve onu izleyen yapıtlarında görülmekte olup, Kyoka faumi ve Kunio Yanagita'ya gösterdiği ilgiden de bunu çıkarsayabiliriz. Soseki, Akutagava'nın ilk dönem yapıtlarını beğeniyorduysa da Akutagava'yı Soseki'yle aynı soykütüğü içinde değerlendirmek yanlış olabilir. Akutagava, Soseki'deki anlamıyla asla "roman" yazmamıştır, o sadece monogatari yazmıştır, diyebiliriz. AncakAkutagava'nın anlatıları Tanizaki'ninkiler gibi bir "bayram töreni" yapısı taşımıyorlardı. Sözgelimi, Raşomon’da "kaos"a doğru bir düşüş varken, Burun'da yükselişin verdiği huzursuzluk söz konusudur. Bunlar hep Akutagava'nın "sınıfsal kompleks"ine bağlanageldi (Takaaki Yoşimoto); fakat monogatari de zaten sınıfsal bir sorundur. Bilakis Akutagava'nın anlatılarında eksik olanın, üst sınıfla alt sınıfın birbirine dönüşerek "karşıt olanların birliği"ni mümkün kılan bir konfigürasyon olduğunu söyleyebiliriz.

Bu perspektiften bakıldığında, "hikaye" çevresinde Akutagava' yla Tanizaki arasında gelişen edebi tartışma tamamen farklı bir kılığa bürünmektedir. Tanizaki, Akutagava'nın yapıtlarında monogatari'yi görmekle kalmamış, büyük olasılıkla Karanlık Gecede Giden Yol (AnyaKoro)[8] romanını da monogatari olarak okumuştu. Aslen, Karanlık Gecede Giden Yol bir benromanından çok bir monogatari konfigürasyonuna sahiptir ve mitiktörensel bir mekan içerir. Bu anlamda Tanizuki'nin yaptığı gibi Akutagava'nın "plastik irade"sinde entelektüel bir şeyler aramak yanlış olacaktır. Akutagava'nın "entelektüelliği" sadece "monogatari'ye özgü olan"ı bastırma işlevine sahipti ve Tanizaki'nin bunu alaya alması hiç de şaşırtıcı değildi.

IV

Monogatari ne öyküdür, ne de roman. Monogatari yazmanın, "kurgulama gücü"yle hiçbir alakası yoktur. Monogatari kalıptır (pattern); başka hiçbir şey değildir. Bu durum, benromana özgü olanla paradoksal bir biçimde çakışır. Birinde yapıdan başka bir şey yoktur; diğerindeyse yapı yoktur. Akutagava'yla Tanizaki ayrı ayrı Batı Edebiyatı'ndan örnekler vererek iddialarını sıralıyorlar; fakat bunların Batı Edebiyatı'yla bir ilgisi yok. Tersine, onların Soseki ve Mori'de gözlenen yabancılık duygusu olmaksızın Batı Edebiyatı'ndan alıntılar yapmaları, diğer bir deyişle Tayşo Dönemi'nin kozmopolit atmosferinin içinde "benromana özgü olan"la "monogatari'ye özgü olan"ın açığa çıkmasıdır asıl dikkate değer olan.

Öte yandan, kurgulama gücünün monogatari'nin "yapısıyla" hiç ilgisi yoktur. Sözgelimi, Masao Yamaguçi'nin yapısal çözümlemesinde mitlere, monogatari'ye ve tiyatro oyunlarına aynı gözle bakılıyor. Oysa edebiyatta sorun olan kurgusal kalıp değil, kurgulamadaki nicel ve nitel farklılıklardır. Bu anlamda, kurgulama gücü, monogatari sözlü olarak anlatıldığında değil, yazıya döküldüğünde mümkün olabilir ancak. Diğer bir deyişle, Japon monogatari'\erinde artık mitlerle değil, varoluşu belirli bir kurgulama gücüne dayalı olan bir şeyle karşı karşıyayızdır.

Juniçiro Tanizaki şöyle diyor:

Olay örgüsünün/hikayenin önemini dışlamak, roman denilen biçimin sahip olduğu ayrıcalığı atmak olur. Bu bakımdan, Japon romanında eksik olanın bu kurgulama gücü olduğunu, çeşitlenerek iç içe geçen hikayelerin örgüsünü geometrik olarak kurma yeteneği olduğunu düşünüyorum. Bu sorunu burada gündeme getirmemin nedeni de bu; fakat sadece edebiyatta değil genelde her şeyde Japonlar bu beceriden yoksun değiller mi? Bu beceriden yoksun olunsa da zarar yok, Doğu'da Doğu'ya özgü bir edebiyat var, denecekse ekleyecek sözümüz yok; fakat öyleyse roman denen biçimi seçmek saçma olmuyor mu? ayrıca, yine Doğu toplumu oldukları halde Çinlilerin Japonlara kıyasla kurgulama gücüne sahip olduklarını düşünüyorum (en azından edebiyatta). Bunu Çin'in kurgu anlatı türlerini okuyan herkes rahatlıkla hissedecektir. Japonya'da da eskiden beri ilginç olay örgülerine sahip romanlar olmadı değil. Değil, ama biraz uzun olanlar ya da değişik olanlar genelde Çin'dekilerin taklididir ve hem de asıllarıyla karşılaştırıldıklarında zeminleri belirsiz olduğu için, çarpıtıldığı ve eğilip büküldüğü görülür. (Gereksiz Konuşmalar)

En azından Norito'nun oluştuğu döneme kadar, dinsel bayram törenlerinde ortaya çıkan Yamato sözcükleridir. "İisoku"daki "soku" fiili büyük olasılıkla yaygın bir sözcüktü. "Naobi" sözcüğü ise dinsel tören ya da yerlerle ilgili bir sözcük olarak mevcuttu. "Kamu" ya da "oo" önekleri de saygı ifade ediyorlardı. Bu dönemde Yamato sözcükleri uygun bir şekilde bir araya getirildiklerinde yeni anlamlar yüklenmeye açıktılar. Ancak Kanji karakterleri ile yazılıp da kamusal dinsel törenler de kullanılan birer sözcük haline geldiklerinde ilgili Kanji'nin ideografik imgesinden kaynaklanan başka bir anlam eklenmiş oldular. Bu, Yamato dilinin "kutsallaşmaya" başlamasıydı ve "kutsallaşma"yı bir ritmlenme ve uyaklanma momentumu olarak anladığımızda, burada Şiirin doğuşunu görebiliriz. Deyimleştirme ve cümleleştirme yoluyla ritmlenme ve uyaklanma momentumu derinleşti. Çünkü sözcüklerin yan yana dizilmesi başlı başına bir ritimlenmeydi. (Erken Dönem Şiirleri/Şarkıları Üzerine)

Takaaki Yoşimoto'nun düşüncesinden hareket edersek, Şiirin (şarkının) doğumunda ya da ritmlenme ve uyaklanmada Kanji karakterlerini bir momentum olarak alacağımız ortadadır. Norinaga'nın ilkbiçim (prototip) olduklarını varsaydığı Nihonşoki ve Kociki'deki şiirler (şarkılar), yazının aracılığı olmadan var olamayacak denli yüksek bir aşamadaydılar. Yüksek sesle söylenmiş olsalar bile, ancak yazı yoluyla mümkün olan bir kurguya sahiptiler. "Büyük olasılıkla Norinaga, 'yazılı sözcükler' ile 'yüksek sesle söylenen sözcükler' arasındaki farkın bilincinden yoksundu. Yazının var olduğu koşullardaki seslendirilmiş sözcüklerle yazının varoluşundan önceki seslendirilmiş sözcüklerin tamamen farklı olduklarını bilmiyordu" (a.g.y.).

Tanizaki'nin Japon Edebiyatı'ndaki kurgulama gücü eksikliğini Doğu'ya özgü genel bir özellik olarak görmemesi takdirle karşılanmalıdır. Sadece Çin'le ya da Hindistan'la değil, tıpkı Japonya gibi Çin'in "kültürel periferisinde" bulunan Kore'yle karşılaştırıldığında da bu durum açıkça gözlenebilir. Sözgelimi, Konfüçyüsçülük Kore'de tamamen "ete kemiğe" bürünmüşse de Japonya'da öyle olmamıştır. Budizm gibi ya da Budist felsefenin sarsıcı etkisini Konfüçyüsçü bir şekilde sindirmiş olan Zhu Xi Okulu gibi bütüncül kuramlar karşısında Japonya'da tavır giderek süreğen ilginin yitirilmesi ve Şinran'da ya da Ûo Cinsay'da olduğu gibi "pratik" olana doğru "geliştiriliverilmesi" şeklindedir. Bunu aynen Marksizm için de söyleyebiliriz.

Peki ne anlama geliyor bu? Bu durumu, ben, çok bilinen ve tekrarlanan bir ifade olsa da, Japonya'nın Uzakdoğu'da bir ada ülkesi olmasına, dış ülkelerin kültürlerinin sadece "kültürel nesneler" olarak alındığı coğrafi koşullara bağlıyorum. Her ne kadar çok ifade edilmiş olurlarsa olsunlar, söküp atamadığımız özgün koşullardır bunlar. Kurgulama gücünün eksik olması, kurgulama gücüne o kadar da ihtiyaç duyulmamasından, kurgusal olanın her seferinde "dışarıdan" getirilmesinden kaynaklanıyor. MasaoYamaguçi'nin tezinden hareket edersek, Japonya'nın "kamusal iktidarı", dış baskının söz konusu olmadığı koşullarda, kendini bir "köy dünyası" düzeyine indirger ve farklı olan her şeyi dışlar, diyebiliriz. Ancak Masao Yamaguçi'nin belirttiği "imparatorluk sisteminin derin yapısı", genel anlamda göstergebilimsel çözümleme yoluyla çözülüp giderilemez, zira simgesel biçim olarak "imparatorluk sistemi"nin varlığım sürdürmesini sağlayan şey de bu coğrafi özgünlüktür. Aslen bu anlamda "imparatorluk sistemi"nin modem çağda işlev görmeye başlaması, Şogunluğun son yıllarından itibaren süregelen dış gerginlikten kurtulunan JaponRus Savaşı sonrasına (Tayşo Dönemi'ne) denk gelir. Aslında "benromana özgü olan" ya da "monogatariye özgü olan" bunun semptomudur. Hep söylediğim gibi, bunlar, yabancı olanı dışlayıcı bir atmosferde değil, tam tersine kozmopolit bir atmosferde ortaya çıkabilirlerdi.

Fakat söz konusu coğrafi koşulları mümkün kılan sanki Japonya'nın "düşüncesiymiş gibi ele alındığında, deyim yerindeyse teorisizlik teori haline getirilmiş olur. Motoori Norinaga'nın yaptığı böyle bir ters yüz ediştir. Norinaga, Genji Monogatari hakkında şöyle diyor:

Bu anlatının eskiden beri çeşitli farklılıklarla da olsa monogatari vasfına bakılmaksızın hep sadece Konfüçyüsçü ya da Budist bir metin olarak tartışılması herhalde yazarın niyetlerine de ters düşmektedir. Tesadüf eseri, Konfüçyüsçü ya da Budist metinlerle benzer özellikler bulunsa da, sadece bunları ele alarak tüm metni değerlendirmek olmaz. Metnin geneli söz konusu türlerden tamamen farklıdır ve aslen tüm monogatari' ler diğer monogatari lerle ortak bir vasfa sahiptir. Eski monogatari'ler arasında özellikle Genji Monogatari, bu vasfa dair derin bir farkındalıkla yazılmış olup, konu ayrıca ayrıntılarıyla ele alınmalıdır. (Genji Monogatari Tamanooguşi)

Norinaga, Konfüçyüsçü ya da Budist metinlerle benzer yanları bulunmasına karşın, Genji Monogatari'nin farklı bir metin olduğunu, sadece Genji Monogatari değil "tüm eski monogatari'lerde" ortak bir "vasıf' olduğunu ve Genji Monogatari yazarının bunun açıkça farkında olduğunu iddia ediyor. Kyokutey Bakin'i reddederek, romanın kendisinin "vasfını", diğer bir deyişle romanın varlık nedenini ortaya koymaya çalışmış olan Şoyo Tsubouçi'nin Romanın özü yapıtı, bu anlamda, Norinaga'nın düşüncesini sürdürmektedir. Aralarındaki tek fark, Tsubouçi'nin "mononoaware" (şeylerin pathosu) yerine "ninjo" (insanların pathosu) kavramını ortaya koymasıdır.

Ancak burada dikkat edilmesi gereken, her ne kadar Genji Monogatari Konfüçyüsçü ya da Budist metinlerden ayrı olsa da, diğer bir deyişle Çin Edebiyatı'ndan farklı nitelikte olsa da, "kurgulama gücü"nün Çin Edebiyatı olmadan var olamayacağıdır. Genji Monogatari'nin kurgusu, Sima Qian'ın Shiji adlı yapıtını hayranlıkla okumuş olan Murasaki Şikibu'nun derin görgü ve bilgisine dayanmaktadır. Bunu budunbilimsel ya da göstergebilimsel yaklaşımlarla çözüp gidermek kesinlikle mümkün değildir.

Genji Monogataride bedensel kuvvet belirgin bir biçimde ortaya çıkmaz; fakat içinde bol bol Japonlara özgü zarif ve şiddetli duyarlılık barındırır ve bir başı ve sonu olduğundan, iç göndermelere sahip olduğundan, evet, ülkemiz edebiyatında yapısal güzelliği en çok taşıyan eşsiz bir yapıttır. Fakat Bakin'in Sekiz Köpek Efsanesi yapıtına baktığımızda, sadece bir Çin taklidi olmasının yanı sıra, zemininin de sallantılı olduğunu gözleriz.

Tanizaki'nin belirttiği Genji Monogatari'deki "yapısal güzellik" ya da "bedensel kuvvet" Çin Edebiyatı olmadan var olamazdı. Norinaga, "kurgulama gücü" genel olarak Çin kültürüne ait bir şeymiş gibi yazma eğilimindedir; fakat aslında Konfüçyüsçü ya da Budist "fikir"den kaçınılabilse de, onlardaki kurgulama gücü olmadan Genji Monogatari var olamazdı. Sadece onun değil, Japon diliyle yazılmış Norinaga'nın metinlerinde görülen mantık iskeletindeki sağlamlığın da kendisinin yadsıyarak saldırdığı Çin Edebiyatı'na dayandığını söyleyebiliriz. Kurgusal olana yönelik nefretin "teori" haline gelebilmesi için, yine kurgulama gücü gerekliydi. Genji Monogatari'nin özgün oluşu, sadece içinde "monogatari'ye özgü olan" ın bir kalıbını bulundurmasından değil, aynı zamanda zamanın resmi edebiyatı konumunda olan Çin Edebiyatı'nın kurgulama gücünü alırken, onu içerden ters yüz etmesindendir. Bu bakımdan Genji Monogatari her iki anlamda "monogatari'ye özgü olan"dır.

"'Hikayesi' Olmayan Roman" tartışmasını bir (semptom) olarak okuduğumuzda belirginleşen, Akutagava ve günümüzde benromanını yeniden değerlendirenler tarafından kullanılan tabirle "küresel eşzamanlılık" değil, aynı zamanda bu "monogatari'ye özgü olan" dır. "Gömülü Mealler" tartışmasıyla "'Hikayesi' Olmayan Roman" tartışması aynı çemberi tamamlamaktadırlar. İlki, "edebiyat"ı sistem olarak kurumsallaştırmaya çalışırken, ikincisi, buna karşı doğan kaçınılmaz bir tepkidir. Fakat "benromana özgü olan"la ''monogatari'ye övgü olan" sadece sisteme karşıt olan şeyler değil, aksine sistemi "canlı kılan" şeylerdir. Zaten bu çiftanlamlılıklarından dolayı bugün de canlılıklarını koruyorlar.

Hideo Kobayaşi, "Benromanı öldü; fakat acaba insanlar ben'i ele geçirebildiler mi? Flaubert'in 'Madame Bovary benim' sözü geçerliliğini koruduğu sürece ... benromanı yine yeni bir biçimde ortaya çıkacaktır" (Benromanı Üzerine) diyor. Fakat bizim sormamız gereken soru şu olmalıdır: Eski öyküler öldü; fakat acaba "monogatari"yi alt edebildik mi?


 

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org