Edebiyat

 

Edebiyat Nedir?

Terry Eagleton



Yaklaşık otuz yıl önce,
Edebiyat Kuramı[i] adlı kitabımda, edebiyatın yapısına ilişkin son derece özcülük karşıtı bir düşünce ortaya koymuştum.1 Edebiyatın hiçbir şekilde bir özü olmadığını iddia etmiştim. “Edebi” olarak adlandırılan yazı örneklerinin ortak tek bir özelliği ya da birtakım özellikleri yoktur. Bu görüşü hala savunuyor olsam da, adcılığın özcülüğün tek alternatifi olmadığı şu an benim için o zaman olduğundan daha açık. Ama bu, edebiyatın bir özü bulunmadığı için bu kategorinin de bir meşruiyeti olmadığı anlamına gelmez.

Stanley Fish, “kurmaca eser’ kategorisinin kesin olarak bir içeriği bulunmadığını (...) tüm kurmacalarda ortak olan ve kurmaca eser olmak için gerekli ve yeterli şartları oluşturan bir ya da bir dizi özellik olmadığını” belirtir.2 Seçim açıktır: Ya kurmaca eserin bir özü vardır ya da bu kavram anlamsızdır. Kısacası Fish, baş aşağı edilmiş bir özcüdür. Thomas Aquinas gibi o da özleri olmayan şeylerin gerçek bir varlıkları olamayacağına inanır; tek fark Aquinas’ın şeylerin aslında özü olduğunu savunması, Fish’in ise olmadığını düşünmesidir. Bunun dışında her konuda anlaşırlar. Benzer şekilde, E.D. Hirsch de “edebiyatın estetik ya da başka türde bağımsız bir özü yoktur. Edebiyat, ortak ayırt edici özellikler göstermeyen ve Aristotelesçi türlerinden biri olarak tanımlanamayan sözel eserlerin keyfi bir sınıflandırmasıdır,” der.3 Bir kez daha özcü ve keyfi arasında tek alternatifli bir seçimle karşı karşıyayız.

Bu suni ikileme en ikna edici alternatif Ludwig Wittgenstein’ın ilk olarak Felsefi Soruşturmalar'da[ii] dile getirdiği aile benzerlikleri kuramıdır. Bu, felsefenin henüz ortaya arttığı farklılık ve kimlik sorununda en anlamlı çözümlerden biridir ve eğer Anglosakson felsefe ve Kıta felsefesi arasında böyle büyük bir uçurum açılmamış olsaydı, bu kuram postyapısalcı farklılık kültünü, aşırıya kaçan bazı abartılı yorumlarından pekala koruyabilirdi. Bilindiği gibi, Wittgenstein bizi bütün oyunların ne tür bir ortak noktası olduğunu düşünmeye çağırır ve paylaştıkları tek bir unsur olmadığı sonucuna varır. Onun yerine, “karmaşık, örtüşen, çakışan bir benzerlikler ağı” vardır elimizde. Neden sonra müthiş benzetmesiyle bu karmakarışık benzerlikler ağım bir ailenin üyeleri arasındaki benzerliklerle karşılaştırır. Bu adamlar, kadınlar ve çocuklar birbirlerine benziyor olabilirler, ama bunun nedeni hepsinin kulaklarının kıllı, burunlarının yuvarlak, ağızlarının salyalı olması veya huysuz olmaları değildir. Bazıları bu özelliklerin bir ya da ikisini taşır ama diğerleri taşımaz; bazıları belki başka bir fiziksel ya da yaradılıştan gelme karakteri kendinde toplar. Bundan da, aynı ailenin iki üyesinin ortak tek bir özelliğinin bile bulunmayabileceği ama yine de bu zincire dahil olan bazı ara öğelerle birbirleriyle bağlantılı oldukları sonucu çıkar.

Edebiyat kuramcıları bu kuramın kendi alanlarıyla ilişkisini fark etmekte gecikmediler. Felsefi Soruşturmalar'ın  yayınından sadece dört yıl sonra, Charles L. Stevenson bu kuramı Şiirin yapısını aydınlatmaya çalışırken kullandı. Morris Weitz de sanatın tanımlanabilir olduğu görüşünü reddederken bu düşünceden yararlanır.6 Robert L. Brown ve Martin Steinman, “bir söylem parçasının sanat eseri olduğunu varsaymak için gerekli ve yeterli şartların bulunmadığı” şeklindeki özcülük karşıtı düşünceyi desteklemek için aile benzerlikleri kavramına başvurur. Colin A. Lyas edebiyatı tanımlayan bazı özellikler olduğunu ve edebi olarak nitelenen bütün eserlerin bu özelliklerin en azından bazılarını içermesi gerektiğini savunur. Ancak edebi olarak adlandırılan tüm eserler, bu özelliklerin tamamını göstermeyecektir ve bu türden iki eserin de herhangi bir ortak özelliği paylaşması gerekmez. Bir eseri edebiyat diye nitelendirmemizin nedeni, diğerini de edebi olarak onurlandırmamızın nedeni olmayabilir. John R. Searle, Söylemek ve Anlatmaya Çalışmak[iii] adlı kitabında, edebiyatın bir “aile benzerliği kavramı” olduğunu belirtir.9 Daha yakın bir zamanda Christopher New, bu düşünceyi bir kez daha yinelemiştir: Ona göre, “tüm edebi söylemler diğer bazı edebi söylemlere bir şekilde benzer ancak hepsi birbirine tek bir yönden benzemez10 Peter Lamarque ise edebi sıfatını kazanma onuruna erişmek için bütün eserlerin taşıması gereken bir grup özellik olmadığına işaret eder.11

Bu modelin işe yaradığını inkar etmek zor, üstelik sadece edebiyat alanında da değil. Peki, bizi Platon’nun Devlet,[iv] Nietzsche’nin İyinin ve Kötünün Ötesinde,[v] Heidegger’in Varlık ve Zaman,[vi] Ayer’in Dil, Doğruluk ve Mantık,[vii] Habermas’ın İletişimsel Eylem Kuramı gibi birbirinden bu kadar şaşırtıcı şekilde farklı eserleri bir grupta, aynı başlık altında toplamaya teşvik eden ne? Kierkegaard ve Frege arasında ortak bir nokta var mı? Aile benzerliği, bu soruya kalıcı bir öz ya da keyfi bir yetki kullanımının dışında bir cevap sağlar. Şeyler arasındaki benzerlikler dünyadaki gerçek özellikleri de içermeye başlar. Kıllı kulaklar ve yuvarlak burunlar sadece “yapılar”; gücün, arzunun, çıkarın, söylemin, yorumun, bilinçdışının, derin yapıların mutlak işlevleri değildir. Yine de Frege ile Kierkegaard’ın hiçbir ortak özelliği olmasa bile düşünür olarak nitelendirilmeleri mümkündür. Bunun nedeni, ikisini de düşünür olarak nitelemenin bu tür özelliklerden bağımsız bir karar olması değil, görmüş olduğumuz gibi, sınıfın bir üyesinin bir diğerine pek çok ara durumla bağlı olabilmesidir.

Böyle de olsa, Stanley Cavell, Wittgenstein’ın öz kavramım itibarsızlaştırmak için değil, onu geri kazanmak için ortaya çıktığını savunur.12 Wittgenstein, Felsefi Soruşturmalar'da, özün gramerde açıklandığını, yani bize bir şeyin ne olduğunu anlatan kelimeleri kullanışımızı kuralların yönettiğini belirtir. Bu elbette, Aquinas’ın ilahi olarak imal ettiği yapılardan oldukça farklı bir öz anlayışıdır. Özcülüğün katı biçimleri, bir şeyin belirli bir sınıfın üyesi olması için, o sınıfa ait gerekli ve yeterli belirli bir özellik veya bir dizi özellikler taşıması gerektiğini savunur. Özcülüğün yine katı bir türüne göre, bu özellikler bir şeyin diğer tüm özelliklerini ve davranışlarını belirler ve açıklayabilir.13 Aslında, üyeleri tüm özellikleri açısından birbirinin tıpatıp aynısı olan türler ya da cinsler yoktur. Benim Postmodern Yanılsamalar'da* yaptığım gibi,14 özcülüğün daha esnek bir şekli savunulabilir ama öğretinin bu dik başlı yorumunu kabul etmek açıkçası çok zor.

Edebi ya da kuramsal olanın tanımı, bir ölçüde neyin onların tersi olarak kabul edildiğine de bağlıdır; tıpkı boş zaman kavramının emek anlayışının içinden türetilişi gibi. Ama bu da, asırlar içinde değişkenlik göstermiştir. Edebiyata tersi, gerçekçi, teknik veya bilimsel yazı olabilir ya da ikinci sınıf yazı olarak düşünülebilir; bize hayal gücü açısından ilham vermeyen, belirli bir incelikten yoksun ya da kaynağını soylu bir çevreden almayan veya bize tanrılardan haber ulaştırmayan yazılar olabilir.

Bütün edebiyat düşünürleri aile benzerliği kuramını desteklemek konusunda istekli değillerdir. Peter Lamarque haklı olarak benzerliklerin herhangi iki nesne arasında bulunabileceğine işaret eder ve burada söz konusu olanın aslında “önemli” benzerlikler olması gerektiğine dikkat çeker.

* Terry Eagleton. Postmodern Yanılsamalar. Çev. Mehmet Küçük. Ayrıntı Yayınlan, 2011. (ç.n.)

Yine de bunun belirli bir döngüsellik içerdiğinden kuşkulanır, zira önemli benzerlik “edebiyat fikrini aydınlatmaktan ziyade onun üzerine kurulur.”15 Bu şekilde olup olmadığı tam belli değildir. Stein Haug Olsen, başlığının bir açıdan bir dileği yansıttığı söylenebilecek eserinde, aile benzerliği kuramını, çok şeyi kapsayacağı şeklinde muhafazakar bir gerekçeyle ve edebiyatı oluşturan, örtüşen unsurların yarattığı örgünün, onun edebi olmayan olarak değerlendirdiği (örneğin, popüler kurmaca) eserleri de içine alacağı ve böylece değerli olan bir şeyi yazmak demek olan edebiyat kavramını tehlikeye atacağı için reddeder.16 Bu müphem kavrayışı daha sonra inceleyeceğiz. Bu arada, aile benzerliği türündeki tanımlamaların, edebi tasfiyecilerin pek de arzu etmedikleri şekilde etkisini yitirmeye başladığı da belirtilmeli.

Lamarque, söz konusu benzerliklerin önemli olması ve bu noktada sorunu halledilmiş varsayma tehlikesine karşı dikkatli olunması gerektiği konusundaki ısrarında haklı. Edebi olarak adlandırılan eserler arasında paylaşılan, nadiren edebiyat kategorisinin bir esası gibi görünen sayısız özellik var; örneğin telaffuz benzerliği, anlatının tersine dönmesi ya da dramatik gerilim. Dahası, aile benzerliği modeline ünlü bir itiraz daha var. Bu da, eğer söz konusu benzerlikler dile getirilmezse, herhangi bir nesne pek çok açıdan diğerine benzeyebileceğinden kavramın tamamen anlamsız hale geleceği.17 İkisi de bisiklet sürçmediğinden bir kaplumbağa ortopedik bir ameliyata benzer. Eğer biri bu söz konusu benzerliğe bir isim bulursa, konu yine bir şeyin olduğu şey olması için gerekli ve yeterli şartlar meselesine döner ki, bu, aile benzerliği kavramının çözdüğünün düşünülebileceği bir meseledir. Bunun yerine yaptığımız, bu söylemi tekil bir birim olmaktan genel kategori düzeyine taşımak. Örneğin, tekil şeylerin, özel bir türe ait olmak için aynı belirli özelliği paylaşması gerekmez; ama bu türü oluşturan temel bazı özellikler vardır ve tekil birim de eğer o türün bir parçası sayılmak istiyorsa en azından bu özelliklerden birini göstermelidir. Smith ailesinin tüm bireylerinin yuvarlak burunlarından dertli olması gerekmez ama yuvarlak burun bizim Smithleri bir aile olarak tanımamızı sağlayan bir özelliktir.

Bazı olgulara baktığımızda, aile benzerliği fikri pek de aydınlatıcı olmuyor. Örneğin, sanat kategorisini ele alalım. Aile benzerliği modelinin bakış açısına göre, sanat eseri dediğimiz her nesnenin bir ya da bir dizi aynı özelliği taşıması gerekmediğini gördük. Bu özelliklerin kesişmesi ve örtüşmesi söz konusu olacaktır. Ama sanatın tanımını yapabilmek için, bu ortak özelliklerden hangisinin bu sınıfın temel niteliklerini oluşturduğunun belirlenmesi ve bunun makul bir şekilde yapılabilmesi için sanatın çok şekilsiz bir dizi nesneden oluştuğu gerçeğinin açıkça belirtilmesi gerekir. Bugünlerde az sayıda sanat düşünürü sanatın belirli içsel özelliklerle tanımlanabileceğini ya da bir şeyin sanat eseri olarak tanımlanması için bu tür bir özelliğin hem gerekli hem de yeterli olduğunu iddia edecektir. Stephen Davies’in söylediği gibi “sanat eserleri doğal bir tür teşkil etmezler.”1 Yine de bu, sanatın tanımını yapmanın mümkün olabileceğini düşünen pek çok kişinin, bunun yerine sanalın işlevsel ve kurumsal yapısına bakma eğiliminin de sebeplerinden biridir.

Sanatın işlevsel tanımlarının her biri, doğal olarak kullanım alanlarının ve etkilerinin ürkütücü çeşitliliğim de hesaba katar. Kaşıklar ve tirbuşon gibi bazı şeyler işlevleri açısından kolaylıkla tanımlanabilirler ki tarihsel olarak da bu işlevler pek değişiklik göstermemiştir. Ama edebiyatın siyasi gücü sağlamlaştırmaktan Tanrı’yı övmeye, ahlak eğitimi vermekten aşkın hayal gücünü örneklendirmeye, yapay bir din hizmeti sunmaktan büyük ticari şirketlerin karlarım artırmaya kadar uzanan daha değişken bir işlevler tarihi olmuştur. Romantizm’den bu yana sanat eserinin en hayati işlevlerinden biri, ihtişamla ve neredeyse benzersiz bir şekilde, bir işlevden muaf olarak, söylediğinden çok gösterdiği vasıtasıyla yararlılığın, mübadele değerinin ve hesapçı mantığın esiri olmuş bir medeniyete örtük bir sitem işlevi görmesidir. Bu bakış açısına göre sanatın işlevi, işlevinin olmamasıdır.

Bir haikunun, bir savaşçının süslenmiş maskesinin, bir piruetin ve on iki ölçü blues’un ortak denilebilecek bir estetik etkisi olabilir ama ayırt edici bir içsel özellik paylaştıklarını görmek zordur. Belki de hepsi zaman zaman “anlamlı şekil” ya da bütüncül tasarım dedikleri şeyi ortaya koyarlar. Onlar ortaya koysa da, bunu yapmayan ve bizim yine de onlara sanat adım verdiğimiz pek çok avangart ve postmodern olgu vardır. Anlamlı bir şekil sergileyen kürek ya da traktör gibi pek çok nesne de vardır ama bunlar belki de sosyalist gerçekçiler hariç kimse tarafından sanat eseri olarak değerlendirilmez.

Öte yandan edebiyat, genel olarak sanattan daha az belirsiz bir olgudur. Bir suç-gerilim romanı ya da Petrarch’a ait bir sone nadiren birbirine benzer ancak koyu renk boyanın, bir fagot solosunun ve baledeki bir yana kayma hareketinin paylaştığından daha çok ortak özelliği paylaşırlar. Bu nedenle belki de aile benzerliği, edebi denilen eserlerde daha kolay ayırt edilebilir. Benim fikrim, insanların bir yazı parçasını edebi olarak nitelerken, genellikle akıllarında beş şeyden birinin ya da bunların bir tür birleşiminin olduğu yönünde. “Edebi” derken, kurmaca olan, günlük gerçekleri aktarmak yerine insan deneyimine ilişkin önemli bir içgörü sunan, dili coşkulu, mecazlı ya da kendinin bilincinde olarak kullanan, alışveriş listesine benzer bir pratik karşılığı olmayan ya da bir yazı parçası olarak fazlasıyla değer verilen bir eseri kastediyorlar.

Bunlar kuramsal değil, ampirik kategoriler. Kavramın kendisinin mantık yoluyla incelenmesine değil, günlük muhakemelere dayanıyorlar. Bu unsurlara kurmaca, ahlaki, dilsel, faydacı olmayan ve örnek oluşturan diyebiliriz. Bir yazıda bu özelliklerin ne kadar fazlası bir araya gelirse, bizim kültürümüzde onun edebi olarak adlandırılması o kadar muhtemeldir. Sıraladığım tüm hususların aynı düzeyde olmadığını da belirtebiliriz. Bir edebi eserin değerinden bahsetmek aynı zamanda bir açıdan onun dili, ahlaki görüşü, kurgusal güvenilirliği gibi şeylerden de bahsetmek demektir. Eserin değeri bu özelliklerden bağımsız düşünülemez. İleride, edebiliğin diğer boyutlarının da önemli açılardan etkileşim içinde olduğunu ve birbiriyle bazı kayda değer koşutluklar gösterdiğini göreceğiz.

Bu etmenlerin hepsini içeren metinler, örneğin Othello[viii] veya Ağustos Işığı,[ix] paradigmatik olarak edebi diye değerlendirilir. Ancak edebi olarak sınıflandırılan hiçbir eserin bu ölçütlerin hepsine birden uyması gerekmez; bu ölçütleri içermemesi ise o metni edebiyat

kategorisinden çıkartmak için yeterli değildir. Bu bağlamda, bu özelliklerin hiçbiri edebilik durumu için gerekli koşul oluşturmaz. Her zaman olmasa da bazen, bunlardan bir tanesinin bulunması bir metni edebiyat olarak nitelememiz için yeterlidir. Ama bu niteliklerden hiçbiri kendi başına bir eserin edebilik statüsünü güvence altına almaz ki bu da hiçbiri edebilik için yeterli şart değildir anlamına gelir.

İnsanlar bir eseri, kurmaca olduğu için, ahlaki olarak sığ olsa da sözel olarak özgün olduğu için veya önemli ahlaki düşünceler sunduğu ve kurmaca olmasa da ‘incelikli’ olarak yazıldığı için veyahut kurmaca olmasa ve ahlaki olarak önemsiz olsa da muhteşem bir şekilde yazıldığı ve hiçbir pratik amaca hizmet etmediği için edebi olarak niteleyebilir. Bazıları edebiyatı pragmatik ama sözel olarak da zengin bir metin olarak görebilir (örneğin, şeytani ruhları defetmek için ayin gibi söylenen bir büyü), diğerleriyse söylenen bu büyünün pratik işlevinin, retorik cazibelerinden daha önemli olduğunu düşünebilir. Nazi Almanyası’ndan kurtulup hayatta kalmayı başaran birinin tuttuğu kişisel günlük, ahlaki görüşü nedeniyle, kurmaca olmasa da, pragmatik (zira kamuoyunu bu geçmişten haberdar etmek için tutulduğu söylenebilir) ve berbat şekilde yazılmış olsa da tarihsel değeriyle birlikte edebiyat olarak sınıflandırılabilir. Bu böyle gider. Pek çok sıra değişikliği de yapılabilir. Yine de, Shelley meclis mevzuatını, karmaşadan uyum yarattıkları gerekçesiyle şiir başlığı altına sokmaya çalışmış olsa bile edebiyat deyince her şey makbul değildir. Bunları ideoloji başlığı altına almak daha ikna edici bir fikir gibi görünüyor.

Yani, “edebiyat” kelimesinin kullanıldığı pek çok farklı şekil vardır, ama bu sadece eskiden olduğu herhangi bir şekilde kullanılabileceği anlamına gelmez. Jambonlu sandviç en çoğulcu postmodernlere göre bile edebiyat değildir. Ama kelimenin, aile benzerliği açısından örtüşen birkaç kullanımı olmasından dolayı John Le Carre’nin Smiley’nin Dönüşü[x] Newman’ın Apologia pro Vita Sua' sı,[xi] Thomas Browne’ın Pseudodoxia'sı, Seneca’nın ahlaki denemeleri, Dorıne’ın vaazları, Clarendon’ın* History of the Rebellion'ı, Superman karikatürleri, Herder’in milli kültürler konusundaki düşünceleri, Hooker’ın Laws of Ecclesiastical Polity ’si,** Boussuet’nin cenaze konuşmalan, Boileau’nun şiir üzerine yazdığı tez, Beano yıllığı, Paseapın Düşünceler’ i, Madame de Sevigne’in kızma mektupları ve MilFin Özgürlük Üzerine'si;*** bunların hepsi yeri gelir Puşkin ve Novalis’le birlikte edebiyat kategorisine dahil edilir. Polis, “bazı” edebiyat kitaplarından bahsettiğinde, bazen pornografiyi ya da ırkçı nefreti tetikleyen broşürleri de bu kategorinin içine dahil eder. Her tür sınıflandırmada olduğu gibi, bunda da her zaman için melezlikler, aykırılıklar, eşikte kalanlar, belirsizlikler, karar verilemeyen örnekler olacaktır. Kavramlar, toplumsal deneyimlerimizin pürüzlü zemini üzerine kurulduğu için, köşelerinin keskin olmaması şaşırtıcı değildir. Böyle olmasalar daha az işimize yararlardı. Aquinas da melez, belirsiz vakaları hoş görür; katı çizgileri olan bir özcü değildir.

Aile benzerliği, içinde genişleme ve değişme kapasitesi bulunduğu için dinamik bir kavramdır. Bazı muhafazakar eleştirmenlerin ondan bu kadar sakınmalarının nedenlerinden biri de budur. Belirli bir kültürde edebinin öncelikle kurmaca olan anlamına geldiğini farz edelim. Bazı mitolojik inanışlar nedeniyle, birçok edebi eser bu kurmaca haliyle yüksek yerlerden düşen fillerin görüntüleriyle birleştirme eğiliminde. Bir süre sonra, bu tür görüntüler edebiyatın temel unsurlarından biri haline gelebilir. Gökyüzünü yağan filler olmadan sunan metinlerin edebiyat sayılıp sayılmayacağı hakkında ateşli tartışmalara girilebilir. Neden sonra, edebi eserlerin kurmaca olması beklentisi zamanla yok olabilir, fil imgesi başka bir özellikle birleşebilir ve bu birleşim edebiliğin tipik bir özelliği haline gelebilir.

O zaman burada aile benzerliği modelinin eksikliğinin nedenlerinden biri mevcut. Bu modelin kendini imha etme eğilimi var. Hem zamansal hem mekansal olarak kendinden öte bir şeye işaret ediyor. Ve bu çoğalma kapasitesi muhafazakarları tedirgin eden şeyin bir parçası. Henry James’in de dediği gibi ilişkiler hiçbir yerde durmaz. Bir eser mevcut edebilik ölçütleri tarafından edebiyat kategorisinden çıkarılabilir; böylece yeni bir sanat eseri olmasa da, sanatın yeni bir versiyonunun başlatılmasına yol açan avangart bir eser, tüm bu sağlam inanışın sorgulanmasına sebep olur.

* Edward Hyde olarak da bilinir, (ç.n.)

** Laws ofEcclesiastical Polity (Dini Yönetimin Kuralları). Richard Hooker. Cambridge University Press, 199. (ç.n.)

*** John Stuart Mili. Özgürlük Üzerine. Çev. Tuncay Türk. Oda Yayınlan, 200. (ç.n.)

Verili herhangi bir bağlamda neyin edebi, değerli, zengin bir şekilde mecazi, faydacılıktan uzak ve ahlaki olarak önemli şeklinde değerlendirileceğini belirlerken işin içine pek çok eleştirel tartışma ve yorum girer. Bu kategorilerin hepsi kültürel ve tarihsel olarak değişkenlik gösterir. Örneğin, 1. yüzyılda bu ölçütlerden sadece biri, metnin oldukça itibarlı olması, bir eserin edebi olarak değerlendirilmesi için temel ölçüttü ve o zaman bile bu itibar estetik olduğu kadar toplumsaldı da (‘polite letters’* meselesi). Öte yandan, bu konuda tarihler ve kültürler boyunca süregelen çarpıcı bir devamlılık da bulunuyor. Odyssey, The Changeling** ve Adverıtures of Augie March,*** kendi zamanlarında nasıl adlandırılmış olurlarsa olsunlar, aynı sebeplerle edebiyat olarak nitelendirilirler. Hepsi de kurmaca, faydacı olmayan, sözel olarak özgün ahlaki konulardadır ve hepsi de oldukça itibar görmüştür. Bu tür devamlılıkların, sadece şaşırtıcı bir nedenle tüm değişim ve devamsızlıkları radikal olarak değerlendiren ve tüm devamlılıkları da gerici olarak gören postmoderncileri telaşlandırması gerekir. Eski eserlerden kendi edebiyat anlayışına en uygun olan özellikleri seçmek sadece bizim edebiyat kurumlunuza özgü değildir. Her şekilde, söz konusu edebi nitelikler bu tür eserler için aslidir. Bu kurmaca, faydacı olmayan, sözel açıdan özgün olan şeklinde değerlendirilen eserlerin zamana ve mekana göre farklılık gösterdiği gerçeğini değiştirmez.

Göstermeye çalıştığım edebiyata tüm bu yönleri geçirgen, sabit olmayan, kenarları keskin olmayan, tersine dönüşme ya da birbirine  dönüşme eğilimde olan yönler. Kurmaca ya da faydacı olmayan yazı türünün Philip Roth ile İzlanda sagalarının yazarları için tam olarak aynı anlama geldiğini savunmaya gerek yok. Aslında, edebiyatın bu beş boyutunu tanımlamışken, bunların insanın elinde nasıl paramparça hale geldiğini göstermeye de epey zaman ayırmam gerekir, ki bunun edebiyatın doğasına ilişkin radikal düşüncemi bırakıp daha çok orta çağa mahsus bir yaklaşım içine girdiğim sonucuna varan eleştirmenleri susturacağını umuyorum. Elinizdeki çalışmanın geri kalanının büyük bir kısmı, bu kendini imha etme sürecinde edebiyat metni adı verilen çalışmalara bir ışık tutar umuduyla, bu faktörlerin bize edebiyatın bir tanımını sunmakta ne kadar başarısız olduğum göstermeye adanacak. Bu kitapta “edebi metinler” ve “edebiyat” gibi terimleri kullanırken, aynı zamanda bugünlerde insanların bu tür şeyleri genel olarak nasıl algıladıklarından da bahsediyorum.

* Polite letters: Geçmişte toplumsal nezaket kurallarına uygun bir dille yazılmış mektuplar için kullanılan, ‘mektup adabı’ anlamına gelen bu tanım İngilizcede aynı zamanda “edebiyat” anlamında da kullanılmaktadır. Eagleton bu çift anlamlılığa gönderme yapıyor, (ç.n.)

** Zilpha Keatley Snyder. The Changeling. Backinprint.com, 2004. (ç.n.)

*** Saul Bellow. Adventunes of Augie March (Augie March’ın Maceraları). Penguin, 2006. (ç.n.)

Bazı modem kuramcıların hatası, insana özgü kavramların büyük çoğunluğu gibi bu tür kategoriler de geçirgen ve dayanıksız olduğu için, hiçbir güçlerinin olmadığını sanmaktır. Bir sınıf ya da bir kavram hakkındaki düşüncenizi, üzerinde çalışılamayacak kadar idealize edilmiş bir konuma çekerseniz, buna uymayan her şeyi gereksiz diye değerlendirirsiniz. Faşizmin ya da ataerkilliğin kesin bir tanımına sahip olmadığımız için, bu kavramlar tuzla buz olur. Tanımların doğası gereği kesin olmaları gerektiği konusundaki inanç, yapı bozumcuların en sert olanlarının metafizik babanın mirasyedi oğlu oldukları pek çok noktadan biridir. Metafizik baba, su geçirmez tanımlar olmazsa kaosa düşeceğimizden korkar; sert yapı bozumcu oğul ise eğer saf bir belirsizlik olmayacaksa tanımların su geçirmez olması gerektiği yanılsamasını paylaşır, ancak haşin babasının aksine belirsizlikten zevk alır. Derrida’ya göre belirsizlik şeylerin gevşekleştiği noktadır; Wittgenstein’a göre ise şeyleri yoluna koyan belirsizliktir. Soruşturmalar' da sorguladığı gibi, birinin belirsiz bir fotoğrafı yine de onun fotoğrafı değil midir? Güneşten uzaklığımızı milimetresine kadar ölçme ihtiyacı duyuyor muyuz? “Orada bir yerde dur” dediğimizde ne dediğimiz anlaşılmıyor mu? Kesin bir sının olmayan bir tarla yine de bir tarla değil midir? Ve kavramsal bir belirsizlik bazen tam da ihtiyacımız olan şey değil midir?

Şaşırtıcı bir şekilde, sıraladığım edebi niteliklerin bazıları insan yaşamının evrilmesinde merkezi bir yer tutar. Küçük çocuklar konuşmayı öğrenmeye tüm insan seslerini taklit ettikleri agulamayla başlarlar. Şairler de libidinal enerjilerini nesneler yerine kelimelere yatırmayı sürdüren ve Seamus Heaney’nin “ağız müziği” dediği çocuksu oral erotizm haline geri dönen, duygusal olarak mahkûm yaratıklardır. Bu anlamda, anormal olan (çocuk agulaması) normal olanın (yetişkin dili) bir halidir, tıpkı oyunun oynamamanın hali, pragmatik olmayanın pragmatik olanın hali olduğu gibi. Çocuk kurmacası, hayal gücü, konuşma şekli, mimesis ve inandırmak bilişsel anormallikler değildir ancak yetişkinlerin bilgisinin ve davranışlarının tohumudur. Nasıl konuşulacağım öğrenmek aynı zamanda nasıl hayal kurulacağını da öğrenmektir. Dil olumsuzlama ve yenileme ihtimali olmadan İşleyemeyeceği için, dilek kipi adına haber kipini ortadan kaldıran hayal gücü de dilin tam da bu yapısı üzerine kurulur.

Mimesis konusunda ise çocuklar düşünmeyi, hissetmeyi ve hareket etmeyi bir tür toplumsal hayatın içine doğarak ve onlara bu şeyler doğal gelene kadar ona özgü yöntemleri taklit ederek öğrenirler. Bu, Bertolt Brecht’in tiyatro gösterisini doğal halimiz olarak görmesinin de nedenlerinden biridir.19 Mimesis olmadan bir insani gerçeklik de olamaz. O halde edebiyat, bizi diğer şeylerin yanında günlük bilgimizin ve faaliyetimizin oynak kökenine de döndürür. Kendimize özgü his ve davranış biçimlerimizin nasıl da dilimiz ve çocuksu fantezilerimiz üzerine kurulu bir dizi ihtimal içinden yan keyfi bir seçim olduğunu görmemizi sağlar. (Yankeyfi diyorum çünkü bu his ve davranış biçimlerinden bazıları aynı zamanda türlere özgüdür. Sevdiğimiz birinin ölümüne üzülmek doğaldır, sadece bir “toplumsal inşa” değildir. Sırılsıklam olmuş mendiller kültürel, yas ise doğaldır.) Bu yaratıcı yazarların ve edebiyat eleştirmenlerinin muhafazakardan çok liberal olmalarının da bir nedenidir. Hayal gücünün statükoya ayak direyen bir yanı vardır.

O halde, neyin edebiyat olup neyin olmadığım söyleyebileceğimiz bir noktaya vardık mı? Maalesef hayır. Varmamamızın nedenlerinden biri yukarıda sıraladığım niteliklerden hiçbirinin insanların edebiyat dediği şeye özgü olmaması. Örneğin, kurmacanın pek çok edebi olmayan biçimi var: Fıkralar, yalanlar, reklamlar, İsrail Savunma Bakanlığı sözcüsünün açıklamaları vs. Bazen, edebi bir metinle muhteşem bir şekilde anlatılmış, inanılması zor bir hikaye arasındaki tek fark ilkinin yazılı olmasıdır. Bir fıkra kelime oyunları ve ahlaki irfan açısından zengin olabilir, pragmatik olmayan bir şekilde işleyebilir, ilginç karakterlerle dolu kurmaca bir anlatı sunabilir ve yaratıcı bir eser olarak epey itibar görebilir. Biçimsel olarak değerlendirildiğinde, onu yukarıda tanımladığım gibi bir edebi metinden ayıracak hiçbir şey yoktur. Bu tür komik bir hikayeyi duyan biri hayranlık içinde “Bu saf edebiyat!” diye fısıldayabilir.

Bu elbette şiir ve fıkranın aynı şey olduğunu ileri sürmek demek değildir. Toplumsal olarak düşünüldüğünde, açıkça farklı uygulamalardır. Farklılıklar ve benzerlikler biçimsel nitelikler dışında daha pek çok şeye bağlıdır. Genellikle, neyin edebiyat olup neyin olmadığı arasındaki farkı dayatan maddi bağlam ya da toplumsal durumdur. Bir fıkranın tüm amacı eğlenceli olmaktır, ki bu edebiyat olarak nitelendirdiğimiz pek çok şey için geçerli değildir. Sapkın bir espri anlayışına sahip değilseniz, bu durum elbette, Malcontent[xii] John Gabriel Borkmon[xiii] ve Mouming Becomes Electra[xiv] için geçerli değildir. Komik edebi eserler bile nadiren eğlencelidir ve komedinin en bilinen örnekleri, bazı fıkralar gibi, pek de matrak sayılmaz. Genellikle Shakspeare komedilerinde gülmekten katıldığımız için arkadaşlarımız tarafından dışarı çıkarılmayız.

Bir edebiyat eseri ve nükte arasındaki fark işlevsel olabilir, bu da duruma ve kuruma bağlıdır. En kibirli komedi yazarı, bunu yapacak zamanı olsa bile bir nükteyi çoğunlukla pahalı bir deriyle ciltleyip bir kütüphane rafına kaldırmaz. Bir nükteyi bir şiirden ayırt etmekte zorlandığımız zamanlar olabilir ama bu Sarhoş Gemi[xv] ile birinin kayınvalidesi hakkında yaptığı bir espriyi ayırt edemeyeceğimiz anlamına gelmez. Tuhaf bir anormallik dışında bir nükte elbette bir şiir değildir. Toplumsal bağlam da bir o kadar etkilidir. Kayınvalidesi hakkında yaptığı espri nedeniyle kimse Nobel almaz. Nüktelerini güzel duygularla mest olmuş, nefessiz kalmış bir topluluğa okumaz. Pasaportlarına “şakacı” yazmazlar, Stevens ya da Neruda ile karşılaştırılmaz ya da Toplu Nükteler 197200 başlıklı kitaplar yayımlamazlar. Nükteler ve şiirler, ne kadar biçimsel olarak ortak nitelikler paylaşırlarsa paylaşsın farklı toplumsal kuramlardır. Bir şiiri kötü bir espri olarak nitelendirebiliriz, ama bu daha çok başarısız bir avukatı bir komedyene benzetmek gibidir. Ne olursa olsun, bağlamın farkı belirlemeye yetmeyeceği durumlar vardır. Bir nükteyle bir edebi eser arasında farkın açık olmadığı durumlar vardır (ki Steme’in Tristram Shandy’si[xvi] bunlardan biri olabilir).

Bir rüya hayal gücüyle, kelime oyunlarıyla, ilgi çekici bir şekilde dramatik olaylarla dolu, ahlaki derinlik ve muhteşem karakterler açısından zengin ve ilgi uyandıran bir konuyla güçlendirilmiş olabileceğine göre, romanları düşlerden nasıl ayırt edebiliriz? Bu bir anlamda, çikolataları hazırlayan makinelerin düşünüp düşünemediğini merak etmek gibidir. Delicesine bir Mars çikolatası aradığınızı biliyorlar mı? Bilmedikleri açıktır, aynı biçimsel özellikleri paylaşsalar da rüyaların roman olmadıklarının açık olduğu gibi. İnsanlar romanlarından panik içinde uyanmazlar ya da ne kadar ilerlediklerini unutmamak için rüyalarının sayfalarını kıvırmazlar. Öyle de olsa, böyle bir rüyanın yazılı hali, aslında bir psikanalistin klinik çalışması olsa da edebiyata atfettiğimiz tüm nitelikleri de içerebilir.

O zaman bu beş özellik, edebiyatla diğer bir olgu arasındaki sınırlan belirlemek için edebiyatın kesin bir tanımını yapmaktan uzaktır. Bazen bunu kurumsal bağlama bakarak yaparız ama bu müracaatlar her zaman kesin bir sonuç vermez.20 Hiçbir şekilde karar veremediğimiz ve karar vermemizin aslında çok da önemli olmadığı pek çok durum vardır. Edebiyatın kesin tanımı diye bir şey yoktur. Özel bütanı bulmaya yönelik tüm çabalar “Peki ya...?” sorusunun zaferi karşısında zayıftır. Ortaya koyduğum özellikler sadece ana hatlar ya da edebiyat lafının yapısına ışık tutabilecek ölçütlerdir ve bu tür bütün ölçütler gibi yarım yamalak bir yanlan vardır. Ama tüm kaba tanımlar gibi Platonik keskinliğe de, her şeyi kabulcülüğe de yeğlenebilirler.

Bu bağlamda, her şeyi kabulcülüğe diğerlerinin yanı sıra demokratik nedenlerle de karşı çıkılabilir. Bu, insanların edebiyat kelimesini kullandıklarında neden bahsettikleri hakkında hiçbir fikirleri olmadığını da akla getirir. Nispeten daha kesin bir olgudan bahsettiklerini düşünürler ancak aslında etmiyorlardır. Benim eğilimim ise sıradan söyleme bundan daha çok inanmak. Aslında insanların edebiyattan neyi kastettikleri ve edebiyatın diğer toplumsal biçimlerden ne şekilde farklılık gösterdiği konusunda bir fikirleri var ve benim burada yaptığımın büyük bölümü de bu fikre biraz daha keskin bir şekilde odaklanmaya çalışmak. Daha kesin (ve bu nedenle de daha verimli) formülasyon çabalarının tümünde olduğu gibi önceden bilinemeyecek sorunlar ortaya çıkar. Yani bunun artısı da var eksisi de.

Kurgusallık değindiğim muhtemelen en zorlu etken olduğu için, o konuya ileride ayrı bir bölüm ayıracağım. Bu arada, dilbilimden başlayarak birkaç başka ölçüte daha göz atalım. Rene Wellek ve Austin Warren Edebiyat Teorisi[xvii] adlı kitaplarında dilin özel bir edebi kullanımı olduğunu savunurlar; ama bu onları mahcup ederek pek destekçisi olmayan bir iddia olarak kalmıştır.21 Bugün edebiyat kuramcıları, edebiyata özgü başka bir anlambilimsel, dizimsel ya da dilbilimsel olgu olmadığı şeklindeki inançlarında ve eğer Rus biçimcilerinin, Prag yapısalcılarının ya da Amerikalı yeni eleştiricilerin inandığı buysa ciddi şekilde yanıldıkları konusunda hemen hemen görüş birliğine varmışlardır.

Bunun gerçekten inandıkları şey olup olmadığıysa ayrı bir konu. Tüm edebi araçların bir tür yabancılaşmayla ya da otomatlığı bozmayla işlediği ve okurun dilin içerdiklerine ilişkin yeni bir bilinç edindiği şeklindeki biçimci sav, dünya edebiyatının tek bir strateji altında toplanabileceğini düşünecek kadar özcüdür. Hakikaten bu, tesadüfen bütün temel edebi mitolojilerin anahtarını bulduğunu, Şiirin, anlatının, folklorun ve düzyazı kurmacanın tüm iyi korunan sırlarını pek çok açıdan işleyen tek bir araçla açığa çıkardığım düşünen görüş, modem zamanların en hırslı eleştirel programı olma rütbesini kazanmayı hak eder.

Öte yandan biçimciler, edebiyatı değil “edebiliği” tanımlama peşindedir ve edebiliği bağıntısal, ayrımsal ve bağlama dayanan bir olgu olarak görürler.22 Bir kişinin kendiyle ilgili bir işareti ya da gösterişli bir mecazı diğer kişi için sıradan bir deyim olabilir. Her şekilde, bu tuhaflaştırma edebi taktiklerin dağarcığını tüketmez. Biçimciler, süreci çoğunlukla şiir açısından değerlendirirler. Şiir olmayan türleri değerlendirmeleri çoğunlukla anlamsal olmasa da yapısal açıdan şiirdeki gibi araçlar bulma şeklindedir. Böylece onlar da pek çok edebi kuramın yanlışına düşerler; tek bir özel edebi türe ayrıcalık tanımak ve neden sonra diğerlerini de onun koşullarına göre tanımlamak. İleride göreceğimiz gibi, söz edimleri kuramcıları da gerçekçi anlatıya uygun olmayan benzer bir ayrıcalık tanırlar. Prag yapısalcıları da Şiirin Jan Mukarovsky’nin deyişiyle “ifadenin azami ölçüde ön plana çıkmasını”23 içerdiğini düşünürler; ancak Biçimciler gibi onlara göre de sözel biçim bozuklukları ve sapmalar sadece normatif bir dilsel arka planla anlaşılabilir ve bu nedenle bağlama göre değişir.

Şunu da eklemek gerekir ki, biçimci edebiyat kuramları tarih konusunda ihtiyatlı olsa da, kendileri de belirli tarihi şartlar altında doğar. Örneğin böyle bir durum artık edebi eserlerin belirli bir toplumsal işlev görmediklerinin düşünüldüğü anlamına gelir, bu durumda bir erdemi gereklilikten koparmak ve bu eserlerin kendi işlevlerini, dayanaklarını ve amaçlarını temsil ettiklerini iddia etmek her zaman mümkündür. Böylece biçimciler edebi eseri özerk olarak görürler. Diğer bir durum da edebiyatın temel malzemesi olan dilin donuklaşmaya ve yozlaşmaya yüz tuttuğunun hissedilmeye başlandığı ve böylece edebi eserlerin bu elverişsiz malzeme üzerinde uyguladıkları sistematik bir şiddetle, bir değer çıkarmak adına onu yabancılaştırarak ve dönüştürerek adeta intikam aldığı durumdur. Bu şekilde Şiirsel ikinci güce bir çeşit yabancılaştırma zaten bozulmuş ortamı tanınmaz hale getirmektir. Rus biçimcileri, Prag yapısalcıları, Amerikalı yeni eleştirmenler ve İngiliz Leavisciler,[xviii] hepsi bilimsel ve teknolojik ilerlemelerin yanında kitle kültürü denen şeyin, söz sanatçısının hammaddesi olan dil üzerindeki ilk etkilerinin görülmeye başlandığı medeniyetlerde yazmışlardır. Aynı zamanda, bu dil yeni kentsel, ticari, teknik ve bürokratik baskıların zorlamaları altında eğilip bükülmekte ve kozmopolit çapraz akıntıların etkisine gittikçe daha açık hale gelmektedir. Bu durumda, ancak belirli bir kriz durumu oluştuğunda tekrar sağlığına kavuşabilir.

Berınison Gray Phenomenon of Literatüre[xix] adlı kitabında, konusunun özüne hakim olduğuna inanır. Edebi bir kurmacanın tutarlı bir bildirimi olmalıdır (ki bu çoğu modernist ve deneyci yazım, edebiyat kategorisinin dışında bırakmak için özellikle tasarlanmış gibi görünen bir iddiadır) ve bir olayı sadece basitçe aktaran değil, onu an be an sunan özel bir dil kullanımı içermelidir. Bu durumda, “Kedicik, kedicik nerelerdesin?” edebiyattır, ancak “30 günü vardır Eylül’ün...” edebiyat değildir (bunlar Gray’in kendi örnekleri, benim alaycı yergilerim değil).24 Thomas C. Pollock birkaç on yıl önce kötücül bir belirsizlikle edebiyata, yazarın deneyimini çağrıştıran belirli bir dil kullanımından meydana geldiğini savunmuştu. Bu ne demek olursa olsun, Pollock kendini bugünlerde tek kişilik bir azınlık içinde bulacaktır.25 Çünkü genel olarak edebi eserlerin diğer yazı çeşitleri ile paylaşmadığı hiçbir dil, sözel ve yapısal aracın olmadığı, edebi eserlerin diğer metin biçimleriyle paylaşım içinde olmadığı ve dilin özellikle olağandışı, belirsiz, mecazi, otomatikliğini bozan, kendine gönderme yapan veya kendine odaklı bir şekilde kullanılmadığı edebiyat olarak adlandırdığımız bol miktarda metin olduğu (örneğin natüralist edebiyat) konusunda görüş birliği vardır. Emile Zola’nın Nana[xx] veyaGeorge Gissing’inTVet/zer World[xxi] adlı romanları, gösterenin önemini sergileme biçimleri açısından olağanüstü sayılmaz. Bronx’ta Balzac’ta olduğu kadar çok benzetme kullanıldığı da bir gerçektir. Jan Mukarovsky, “yapısal olmayan bir estetikten” yani günlük dilde canlandırıcı araçlar olarak bulunabilecek deyimlerden, benzetmelerden, küfürlerden, kullanımdan düşmüş sözcüklerden, yeni türetilmiş sözcüklerden ve ithal edilmiş deyişlerden bahseder.26 Jacques Ranciere on sekizinci yüzyılın son döneminde ortaya çıktığı haliyle edebiyat kavramının, kendine gönderme yapan ve temsili olmayan belirli bir dil kullanımına işaret ettiğini düşünür ancak bu yaklaşım, belli bir edebi türle tüm olguyu örneklendirmek anlamına gelir.27 Aynı şekilde Phillippe LacouLabarthe ve JeanLuc Nancy de bildiğimiz şekliyle, özü itibariyle yaratıcı bir yazma türü olarak edebiyat kavramının, 1. yüzyılın son döneminde edebiyat kuramı ile birlikte Jena Romantikleri tarafından icat edildiğini öne sürerler. Tüm akıl çeliciliğine rağmen bu görüş de, edebiyat kavramını özel bir versiyonuyla bir kez daha sınırlamak demektir.2

Genel olarak Şiirsel bir başyapıt olarak değerlendirilmese de, kendine gönderme yapma konusunda, 1979 yılı İngiliz Bankacılık Yasası şu cümleyi içerir: “Bu tüzüklerde bir tüzüğe yapılacak tüm göndermeler, bu tüzükler arasından bir tüzüğe yapılan göndermelerdir.” Bu cümle bir dil sürçmesi ya da bir kelime oyunu olarak kendine dikkat çektiği için bir çeşit kendine gönderme yapma olayı olarak görülebilir ve yapısalcılara göre, bu ona edebilik statüsü kazandırır. Buna rağmen, geleneksel görüşteki bir ya da iki eleştirmen, yüksek sözel efektleri edebi liyakat için zararlı görür. Amerikalı eleştirmen Grant Overton pek de saklayamadığı coşkulu bir nefretle, “Flaubert’den bu yana edebi biçimin, kendini zorla bu şekilde nitelendiren nesrin, bir romanın en başarılı biçimi olmadığının yavaş yavaş farkına vardık,”29 demiştir. Yazarlar, ne demek istediklerini açıkça, öz be öz ortaya koymalılar, Fransız gösterişine bürünmeden tipik bir gerçek Amerikalı gibi.

Retorik olarak yükseltilmiş ya da Paradise Lost* veya The Wreck of the Deutschland** gibi kendine odaklanmış bir metinle kurumsal olarak belirlenmiş güzel yazı ölçütlerine göre iyi yazılmış bir metin arasında edebi ve kuramcı çevrelerde pek de ayırdına varılmayan bir fark vardır. Lawrence’ın Gökkuşağı[xxii] adlı romanının ilk cümlelerinde ya da Moby Dick 'm daha pembe çizgisinde olduğu gibi, bıktırıcı olmadan da edebi bir şekilde yazılabilir. Bazen insanlar edebiyat sıfatını tamamen sözel olarak kendini önemseyen eserlere değil, güzel olan ama kendi kullandığı dilin bilincinde olarak yazılmamış eserlere layık görürler. Dil konusunda tasarrufu ve berraklığı ya da güçlü bir sadeliği, egzotik mecazlar çalılığından daha hayranlık uyandırıcı görüyor olabilirler. Güzel yazının, güzel davranışlar gibi kendini yok eden bir mütevazılık içerdiği düşünülebilir, ama eğer çok fazla hafife alınırsa, Roland Barthes’ın “yazının sıfır derecesinde” olduğu gibi yeniden dikkat çekici bir hale gelebilir. Hemingway bu konuda klasik bir örnektir. Üslupsuzluk kendi içinde bir üslup olabilir. Öyle de olsa, edebiyat iyi yazım diye tanımlandığında bu faydalı bir tanım olmaz, zira Dorothy Walsh’ın da dikkati çektiği gibi bütün yazılar iyi yazılmalıdır.30 Şu halde, ne “iyi” metin ne de retorik bakımından parlak bir metin bu kategoriyi tanımlamayı sağlar.

* John Milton. Paradise Lost (Kayıp Cennet). CreateSpace, 2012. (ç.n.)

** Gerard Manley Hopkins. The Wreck of the Deutschland (Almanya’nın Enkazı). 1971 (ç.n.)

Monroe Beardsley aslında edebiyatın hem gerekli hem de yeterli olan tek bir niteliği olduğunu iddia eder, o da “bir edebi eserin, anlamının büyük bölümü örtülü olan bir söylem olduğu” gerçeğidir.31 Ama edebiyat dışı olarak sınıflandırılan bazı eserler de ima açısından bazı şiirlerden ve romanlardan daha zengindir. Ve bir ölçüde örtülü bir anlam içermeden, hiçbir yazılı metin işlevini yerine getiremez. “Çıkış” işareti bizden üstü kapalı şekilde onu bir zorunluluk değil bir betimleyici olarak algılamamızı talep eder, aksi takdirde tiyatrolar ve büyük mağazalar daima boş olurdu. Elbette burada bir derece söz konusu; ancak eleştirmen Deniş Donoghou’nun sert, kuvvetli, sanatsal olarak derinlikten yoksun üslubunu tüm dokunaçlı kökenlerden yoksun olmakla eleştirdiği Swift, Beardley’e göre muhtemelen edebiyat olarak nitelenirken, Hemingway ve Robbe Grillet’nin de bu şekilde niteleneceğinden kuşku duyulabilir. Buna karşın, bir söylem bir kültürel ortamda anlam taşırken diğerinde taşımayabilir. Saklı olan anlamlar, bir eser ile bağlamları arasındaki ilişkilerin işlevidir, onun sabit nitelikleri değil.

Kendi kendine gösteri yapan göstergede bir çelişki vardır. Bir anlamda, bu tür bir dil dikkatimizi metnin gerçek değil yazı olduğu hakikatine çekerek dünyayla arasına bir mesafe koyar; ama gerçeği de onun bütün kaynaklarım ortaya dökerek ete kemiğe büründürür. Şiirsel göstergenin çelişkisi, ne kadar yoğun bir dokusu olursa, göndergesel gücünü o denli genişletmesidir; ancak bu yoğunluk, özerkliğini ortaya çıkarıp gerçek dünyayla bağım gevşeterek kendi içinde bir olguya dönüştürür. Bunun yanı sıra, göstergenin sesi, dokusu, ritmik ve tonal değeri o kadar somuttur ki, bir nesneyi doğrudan göstermek yerine etrafındaki göstergelerle daha kolayca yan anlamlı bir ilişkiye girebilir. Göstergeden “bahsetmek” ve bu nedenle göndergesinin gücünü azaltmak, aynı zamanda çelişkili bir şekilde onu odak noktası haline getirir.

Bu halde, gösterge ne denli meşgul olursa olsun, o kadar çok göndergesel işlev görür; ama aynı nedenle gözümüzü gösterdiği şeyden kaydırarak kendisine de çevirir. F.R. Leavis maddi bir gerçeklik tadı veren göstergelere meraklıydı (Shakespeare, Keats, Hopkins) ama gerçekle bağlarım koparmış görünen özerk göstergeler konusunda oldukça sert bir görüşü vardı (Milton). Öte yandan, şeylerin zevk ve dokusunu anımsatan kelimelerle kendi başlarına şeylere dönüşen kelimeler arasında ince bir çizgi vardır. Fredric Jameson, göstergeyi göndergesinden ayırıp kendi bağımsız alanına kavuştursa da, modernizmin göstergenin şeyleşmesi olduğunu düşünür. Bu şekilde hem kayıp hem kazanç söz konusudur. Bir anlamda, dünya zaten kaybedilmiştir ama bazı modernist eserlerin bu özgürlük için, gerçeklik ısrarı karşısında ödemeye zorlandığı bedel inşam telaşlandıracak kadar abartılıdır.32 Buna karşın, dilin (diyelim ki) mandalina ve ananas kokularıyla eşit tutulan özerk göstergelerini reddeden şair, bir manav olarak daha çok para kazanabilir. Göndergeleriyle gerçekten birleşen kelimeler artık kelime olamaz.

Kuramcılar, edebi eserlerin sözel bağlamda özgün olduğu savından büyük ölçüde vazgeçtiler; ancak edebi eserlerin okurdan özel bir dikkat beklediği konusundaki görüşlerini bırakmaya pek de istekli değiller. F. E. Sparshott, edebi söylemin, göndergelerinden çok içsel nitelikleri nedeniyle ilgilendiğimiz bir söylem türü olduğunu belirtir.33 Ancak edebi olanın zaten içkin nitelikleri olmadığı için bu tür niteliklerle ayırt edilebileceğine inanmayan eleştirmenler de vardır. “Edebi” ile “sıradan” dil arasında özünde genel bir farklılık bulunmadığını haklı olarak fark eden Stanley Fish, edebiyata özel olarak, pür dikkatle yaklaşılması yönündeki karara da işaret ederek, edebiyat dediğimiz şeyin aslında etrafına çerçeve çizdiğimiz bir dil olduğunu savunur.34 Dilin içkin olarak adlandırdığımız niteliklerini üretecek olan bu odaklanma hareketinin, Fish’e göre dilden bağımsız bir varlığı yoktur.

Bu bizi süratle, eğer eserde bunu gerektirecek bir şey yoksa neden ilk etapta bunu yapmak istediğimiz sorusuna götürür. Böyle bir karar hangi gerekçelerle alınır? Neden şu değil de bu metin çerçevelenir? Bu bir eserin içkin nitelikleri nedeniyle olamaz, zira biraz önce dile getirdiğim gibi Fish, bu tür niteliklerin olduğuna inanmıyordu. “Biçimsel birimler, her zaman uygulanan yorumlayıcı modelin işlevleridir, metnin ‘içinde’ değillerdir,” diye yazar cesurca ve akla aykırı bir tarzda.35 Bu nedenle Fish’in bilgi kuramı onu, bazı metinlerin belirli bir kültürel bağlamda, diğerlerinden daha hassas bir okuma gerektiren özellikler gösterdiğini ve edebiyat kurumunun bu metinlerin uygun bir hassasiyet ve duyarlılıkla ele alınması gerektiğine karar vermesinin nedenlerinden birinin bu olduğunu kabul etmekten alıkoyan Aksi takdirde böyle bir kararın dayanaklarının ne olduğunu anlamak zordur; ve mantıki ölçütlerle alınmayan kararlar, varoluşçu olduğu söylenen kararlar gibi, kelimenin en hafif anlamıyla aslında karar sayılmaz. Neden vezinli, ölçülü metinlerinin etrafına o kadar çok çerçeve çizilir örneğin, peki kurmaca olanların? Bu seçim tamamen keyfi midir? Edebiyat kurumu Kleist ve Hoftnarınsthal’ı seçtiği gibi Nuts dergisini ya da yarış sonuçlarını da kolaylıkla seçebilir miydi?

Elbette, beyhude bir çabayla, Nuts dergisinden ve yarış sonuçlarından hileyle bol bol Şiirsel anlam çıkarabilirsiniz. Sorun daha çok edebiyat kurumunun neden bizi bunu yapmaya davet etmediğidir.

Bunun açık cevabı, yani Kleist ve Hofmarınsthal’ı bu açıdan daha değerli görmesi, Fish için geçerli olmaz, zira eğer metnin içkin nitelikleri yoksa hiçbirinin kendi içinde diğerine tercih edilebileceği de söylenemez. Aynı sebeple, Fish’e göre, onun da hiçbir içkin niteliği bulunmadığı için Kleist’ın etrafında olmadığı gibi, Nuts dergisinde bir çerçeve çizmeye değecek (örneğin, bazı popüler kültür biçimlerini resmetmesi dahil) içkin hiçbir şey yoktur. Ya da onu etrafına çerçeve çizilmeden önce okumaya ya da okumamaya değer kılacak en azından algılanabilir sözel nitelikleri de bulunmaz. Yani bu düşünce, onu savunanları olduğu gibi kanon eleştirmenlerini de rahatlatmaz. İlk etapta bir metin “içinde” olmak ne demektir sorusunu cevaplamaktan kaçınır; sanki “içkin” anlamlara inananların bir eserde anlamın, kanyağın fıçının içinde durduğu gibi durduğunu farz etmesi lazımmış gibi.

Fish’in kuramı, etikteki kararcılığın eleştirel eşdeğeridir, ama bu durumda karan veren bireyler değil kurumlardır. Eserlerle ilgili gerçekleri sıralarken, bir metni edebi olarak değerlendirme kararına bir dayanak bulamaz çünkü onun görüşüne göre bu tür belirleyici gerçekler yoktur. Gerçekler yalnızca iyi sağlamlaştırılmış yorumlardır. Neden bazı özel koşullarla bu denli bütünleşmiş oldukları konusundaysa bizi bilgilendirmez. Bu, onların da bir ölçüde dünya gibi olmalarından kaynaklanamaz, çünkü Fish’e göre “dünyanın hali” de bir yorumlamanın ürünüdür. Yorumlar gerçekler doğurur, bunun tersi geçerli değildir. Metnin gerçekleri denilen gerçekler onu okuyarak meydana gelir. O halde, eleştirel hipotezinizi desteklemek için metinsel kanıtlara başvurduğunuzda, yaptığınız tek şey aslında bir yorumu diğerine dayandırmaktır. Sadece bu da değil, metinsel denilen kanıt aslında söz konusu hipotezin bir ürünüdür, yani konu bir kısır döngü halini alır. Kanıt kavramı bu şekilde ciddi biçimde zayıflar. Yani kaplumbağaların altında yine kaplumbağalar vardır[xxiii]

Bu savda, metinlerin onlar hakkındaki yorumlarımıza direndiği durumlara dair bir açıklama getirmek oldukça zor; bu da bizi, yeni kanıtlar ışığında eleştirel hipotezimizi gözden geçirmeye ya da terk etmeye zorluyor. Nasıl olur da bir şiir ya da roman bizi şaşırtabilir veya nasıl olur da okuyuşumuzun yoldan çıktığı ya da belirsizleştiği sonucuna varırız. Fish’in dünyasında, metinsel nitelikler onlar hakkındaki tasarımıza direnecek kadar gerçek değil kesinlikle. Bir edebi metinden çıkardığımız şey, ona gizlice yüklediğimiz şeydir; çünkü eserde keşfettiğimiz her şey aslında kurumsallaşmış kendi okumamızın bir ürünüdür. Fish, Wittgenstein’in Felsefi Soruşturmalar'ındaki parayı bir elinden diğerine geçirip mali bir işlem yaptığım düşünen adamın eşdeğeri gibi görünüyor.

Fish’e göre metnin nitelikleri (ister edebi ister “sıradan” olsun) “dikkatin belirli biçimlerinin ürünüdür.”36 Robert C. Holub, Fish’in en azından “kelimelerin varlığını kabul etmesi gerektiğini ya da sayfalara ‘yorumdan önce bir şey vardır’ notunu düşmesini”37 önerir, ancak fazlasıyla merhametli yaklaşmaktadır. Fish’e göre, “bir sayfaya not düşmek” cümlesi olumlu anlamda yorumlarla doludur. Noktalı virgüller bile yorumlama ürünü olmaları açısından Yevgeni Onegin[xxiv] hakkmdaki garip hipotezler kadar toplumsal inşalardır. O halde yorumladığımız şey, Kant’m numen alanı kadar gizemli şekilde ulaşılamaz kalmalıdır çünkü bu sorunun cevabı ancak yeni bir yorum olabilir. Bu konuyu, “yorumlama” kelimesinin farklı anlamlarını yasa dışı yollarla bir araya getirdiği de belirtilmeli. Tüm ampirik gözlemler kuram dolu olduğu için, Fish’in haklı biçimde savunduğu gibi, Malvolio’yu[xxv] bir tüccar bankacı olarak görmekle aynı şekilde bir yoruma dönüşürler. Böylece bu tür iddiaları ne doğrulayabilir ne de yalanlayabilirler. Bir neopragmatist için tuhaf olsa da Fish, Wittgenstein’ın “yorumlama kelimesini sadece bazı pratik bağlamlarda kullandığımız” şeklindeki fikrini anlamaz. Genel olarak bu terimi, noktalı virgül bağlamında sadece miyoplar için geçerli olsa da, bir şüphe ihtimali, bir belirsizlik veya alternatif ihtimaller olduğunda kullanırız. İki dizim olduğunu “yorumlamam.” “Stanley Fish” kelimelerim, onları gördüğüm her sefer “yorumlamam” gerektiğini düşünmek, birinin gözyaşı seline bakarak çok kederli olduğu “anlamını çıkarmam” ya da “sonucuna varmam” gerektiğini farz etmektir. Mozart’ın klarnet konçertosunun yorumundan bahsedebiliriz çünkü onu icra etmenin farklı yollan vardır; ancak bir pencereden dışarıya baktığım zaman genellikle bir pencereden dışarıya baktığım yorumunda bulunmam.

Fish, bir sayfadaki siyah noktalardan anlam inşa etmemiz gerektiğine inanır ki bu, bir zebra gibi gözyuvarlarımızda siyah beyaz lekeler inşa etmemiz gerektiğine inanmak kadar yanlış bir düşüncedir.3 Bir kelimeye baktığımızda, kelime olsunlar diye yorumladığımız siyah noktalan değil, kelimeyi görürüz. Bu, zaman zaman bazı siyah noktalara aslında bir kelime olduğundan emin olmayabileceğimizi, bir kelimenin ne anlama geldiği konusunda kuşku duyabileceğimizi ya da belirli bir bağlamdaki kullanımına şaşırabileceğimizi inkar etmek demek değildir. (Gerçi insan bir kelimenin kullanımına, onun ne anlama geldiğini bilmezse şaşıramaz. “Ziglig” kelimesinin belirli bir bağlamda kullanılması beni şimdiye kadar hiç şaşırtmadı çünkü ne anlama geldiği hakkında hiçbir fikrim yok.) Mesele şu, etkisini kaybetmekten korkarak, “yorumlama” kelimesini şüphe ve çeşitli ihtimallerin olduğu durumlara saklamalıyız. Aksi takdirde, tüm gözlemlerimi “Ben şöyle yorumluyorum...” şeklindeki, dil makinesinde hiçbir dişliyle uyuşmayan bir dişliye benzer bir cümleyle başlatabilirdim. “Eski dostum Silas Rumpole orada” demek yerine, “Eski dostum Silas Rumpole’un orada olduğunu yorumluyorum” gibi şeyler söyleyebilirdim. Bunun bir süre sonra biraz yorucu olmaya başlaması da muhtemel.

Fish’in şüphe kavramlarıyla yorumun birbirine uygun olduğunu ve yorum kavramlarının bir arada yürümeyeceğini anlamadığı, okumayı bir yorumlama süreci olarak görmesinden ama bunun şüphe ihtimali taşıdığını inkar etmesinden de belli. Bir okur, ağrıdan çıldırmış bir gergedanın varlığından emin olabildiği gibi genellikle metnin anlamından da emin olur. Bir pengueni algılamak için bir grup siyah noktayı sözüm ona “yorumlamamız” gerektiği gerçeği, bunun aksini hiç yapamayacağımız anlamına gelmez. Bunun nedeni bir birey olarak okurun parçası olduğu, yorumlayıcı olarak adlandırılan topluluğun bir işlevi olmasıdır ve topluluk için anlam her zaman kesindir. Tabir yerindeyse, okur için yorumlama işini topluluk yapar, o kadar ki okur topluluğun görmesine karar verdiği anda bir anlam görür. Okurlar, sadece yorumlayıcı topluluklarının itaatkar ajanlarıdır, CIA’nin ABD hükümetinin itaatkar ajanları olduğu gibi. Yorumlayıcı topluluğun bakış açısına göre, dünyadaki her şey bir yorumdur, bireyin bakış açısına göreyse hiçbir şey öyle görünmez. Fish oldukça çarpıcı bir ironiyle yorum ihtiyacını o ihtiyacın olmadığı yerde görür, ihtiyaç olan yerde ise görmez.39

O halde, Fish’e göre okuma büyük ölçüde sorunsuz bir iştir. Hemen hemen tüm süreç otomatiktir, çünkü yorumlayıcı topluluk işi devralır, okura da yan gelip yatmak kalır. En çok kendi parodisini yaptığı durumda, bu tür toplulukların karışık bir çakışması, geleneklerinde ya da bunları nasıl uygulayacakları konusunda bir muğlaklık, sınırlan hakkında bir belirsizlik, içlerinde çatışma ile çelişki ve yorumlayıcı topluluğun bir metinden anladığıyla okurun ondan çıkarmaya çalıştığı anlam arasında hiçbir ihtilaf ihtimali yoktur. Fish, yorumlayıcı toplulukları inanılmaz oranda homojen şartlarda görür. Okurlar ve insanlar tek bir davranış biçimi dizisinin ürünüdür, bu da onlara ait olduğun sürece o geleneklere temelde meydan okuyamazsın anlamına gelir. Peki, bunu hangi geleneklere göre yaparsın? Aslında, insan bir özne olarak bu kuramlardan oluştuğu için, aklı başından gitmeden köklü bir eleştiriye girişemez. Bu tür herhangi bir radikal eleştiri, ileride göreceğimiz gibi, ancak diğer bir (daha sonra sizinkini anlamsız hale getirecek) yorumlayıcı topluluğun bakış açısı tarafından veya bir metafizik dış mekan tarafından (boşluk) ortaya konabilir.

Fish’in epistemolojik aşırılığının ilginç bazı muhafazakar ve siyasi gizli anlamlan olabilir. Diğer şeylerin yanı sıra, kimsenin ona karşı çıkamayacağını ima eder. Eğer eleştirilerinizi anlamışsa, o zaman siz ve o aynı yorumcu topluluğun üyelerisiniz ve aranızda hiçbir temel anlaşmazlık olamaz demektir. Eğer sizi anlamamışsa, bunun nedeni muhtemelen onunkiyle kıyaslanamayacak bir yorum topluluğundan olmanızdır ve böylece eleştirileriniz kolaylıkla göz ardı edilebilir.

Epistemolojik inşacılık genel olarak dünyayı insanın yorumu olarak görür ve kolaylıkla şüpheciliğe kayabilir. Fish’le birlikte, “bildiğimizin dünya değil, dünya hakkındaki hikayeler” olduğuna pekala inanılabilir. Bu durumda da, eğer bu hikayeler dünya “hakkındaysa” (ki bunu nasıl bilebiliriz ve nasıl bu da başka bir hikaye olmaz?), bu hikayeleri bildiğimiz halde nasıl olup da dünyayı bilemiyor olduğumuzu anlamak oldukça güçtür. Rantçılara göre, bizimle dünya arasına ve kendi içine hantal büyüklüğünü sokan, fenomonolojik görünümlerdir; postmodernlere göreyse bu söylem ya da yorumdur. “Bisküvi” sözcüğünü telaffuz ederken, yiyeceğin kendisini değil sadece kelimeyi ya da gösterdiği kavramı bildiğimiz düşüncesi sözcüğün ne olduğu konusundaki yanlış kavramadan kaynaklanır ve bu kurtulunması gereken bir somutlaştırmadır. Sözcüklerin ya da nesnelerin bizimle gerçeklik arasına girdiğini farz eder ki, bu vücudumun dünyayla iletişim kurmamı engellediğini varsaymak gibi bir şey.

Bu hata, özellikle 1970’ler ve 80’lerde Saussuerciler, Althusserciler, söylem kuramcıları, bazı radikal feministler ve diğerleri arasında yayılmıştı, bugün de postmodern düşüncenin içinde bulunabilir. Alternatif bir bakış açısı için bir kez daha postmodernler arasında pek de popüler olmayan Thomas Aquinas’a başvurabiliriz; Aquinas De unitate intellectus contra Averroistas 'm[xxvi] beşinci kitabında, kavramların kavramı oldukları şeyle nasıl ilişkili bulundukları konusunda bir sorun olmadığına, çünkü bir kavramın bizim bir şeyden ne anladığımız değil, anladığımız şeyin kendisi olduğuna işaret eder. Bu elbette yanlış bir anlayış olabilir ancak bunun nedeni kavramın nesneyi engellemesi ya da onun sadece bir türevi olması değildir. Bu yanlış kavrayışın ardında, kavramların tehlikeli bir şekilde insanın kafasındaki resimlere benzetilmesi yatar. Bu tuzaktan, kavramın pasif olarak onu yansıtmak yerine bilfiil nesneyi inşa ettiğini savunarak sıyrılamazsınız. Epistemolojik inşanın ardında, bir şeyi yapma şekli yerine, kısmi bir şey olarak kavram şeklindeki somutlaştırılmış fikir gizlidir; o kadar ki, örneğin Louis Althusser’in yandaşları bunu (ki bunların arasında bendeniz de bir dönem muğlak bir şekilde yer alıyordum) ciddiyetle dünyadaki gerçek şeyi, kişinin onu kavramsal olarak inşa etmesiyle karşılaştırmak için kullandılar, ki İkincisi o nesneye ilişkin bilebileceğimiz tek şeydir. Bu, kültür kuramının kurtulması gereken, “kavram” sözcüğünün grameri hakkındaki bir hatayı da içerir.

1970’lerin sonlarındaki kültürel iklimde oldukça yaygın olan gerçekçilik karşıtlığının, bu kısmen kabadayı tarzı fazlasıyla mantığa aykırıdır. Fish gerçekten de serbest nazımın, kahramanlık beyitlerinin ya da Miranda karakterinin bir metne içkin olan nitelikler olmadığım ama metne okur tarafından atfedilen nitelikler olduğunu mu söylemek istiyor? İnsan, Nietzschevari bir şekilde içkin nitelikler diye bir şey olmadığını iddia ederek bu görüşü savunabilir, kafatasındaki çirkin bir oyuğun Apollo kadar sözel bir inşa olduğunu da. Ama o zaman bu, Fish’in edebi eserler hakkındaki savını önemsiz ve aşikar kılar. Eğer bu tüm gerçeklik için doğruysa, her şeyi tamamen iptal eder ve her şey ilk olduğu hale döner. Bunun anlamı vardır ama gücü yoktur. Edebi eserlerin içkin özelliklerden yoksun olduğu iddiası, eğer insan onların ilk etapta var olduğuna inanırsa bilgilendiricidir. Fish de bunu kabul etmeli ve var olduklarına inanmadığını açıklamalıdır ya da neden mırıldanmanın içkin nitelikleri olup da Georg Büchner’in oyununun olmadığını açıklamalıdır. (İkincisinin söylemin bir parçası olması gerçeği bunun cevabı değildir, zira Fish’in görüşüne göre böyle olması da bir mırıldanmadır.) Aslında Fish, görüşünün her şeyi geçersiz kılmasından zevk alır, hatta bundan memnundur. Kuramlarının dünyada pratik bir değişiklik yapmasını arzulamayan o eski tip pragmatistlerdendir. Onlar bizim zaten yaptığımızı sadece yeniden tanımlarlar. Amaç dünyayı değiştirmek değil, yorumlamaktır.

Biçimci Roman Jakobson’a göre, Şiirsel olan “iletiye doğru yol alanı” temsil eder, yani bir tür kendi içinde değerli ve önemli olan bir dil parçasına doğru kendimizi yönlendirmemiz meselesidir. Bunun şiir ile kurmacayı ya da mesela tarih ve felsefeyi nasıl birbirinden ayırdığını anlamak zor. Bu tür eserlerin dili, bizi ilkini kendi içinde bir değer olarak tamamen göz ardı ederek göstergeden göndergeye çağıran ve her zaman etkili olan bir vaka değildir. Tacitus’u, Hume’u, Lecky’yi ya da E.R Thompson’ı düşünün. Yine de Fish, “estetik” açıdan edebi olarak nitelenen metinlere sözel stratejilerinin tadım çıkarıp karmaşık düzenlerinin keyfine dalarak itina göstermemiz gerektiği konusunda ısrarcı olmaz. Bunun yerine dikkat etmemiz gerekenin eserin ahlaki içeriği olduğunu, metnin dili konusundaki hassasiyetin bizi esere son derece kesin bir şekilde odaklanmaya ikna edeceğini düşünür. Sir Arthur Quiller Couch’a uygun bir biçim-içerik ikileminde, eserin dili, içeriğinin keşfedilmesi için sadece bir araçtır. Bu da bazı ağır ahlaki konuların içinde olduğumuz gerçeğinin sadece bir ipucudur.

Bu, Louis Hielmslev’in ifadesini kullanırsak, içeriğin biçimini olduğu kadar biçimin içeriğini de göz ardı eder.40 Tüm edebiyat düşünürleri gibi o da, bir eserin ahlaki bakış açısının, eğer ona bu kadar yapışmış bir şeyse, içeriğinde olduğu kadar biçiminde de saklı olabileceğini, bir edebi metnin dili ve yapısının ahlaki denilen içeriğin taşıyıcıları ya da öncülleri olabileceğini göremez. Kahramanlık beyitlerinin düzen, simetri ve dengesinden faydalanan neoklasik bir şiir; görünür kılamayacağı gerçekleri sahne dışında göstermeye zorlanan natüralist bir oyun; zamanını bir karakterinkinden diğerinin bakış açısına geçerek ya da baş döndürücü bir şekilde ondan ona atlayarak geçiren bir roman: Bütün bu sanatsal biçim örnekleri aslında ahlaki ve ideolojik anlamların taşıyıcılarıdır. Şiirsel bir saçmalık, ufak bir kelime oyunu ya da bilişsel olmayan sözel bir jeu[xxvii] kendisi için yaratıcı bir güç anından yararlanarak örtülü bir ahlaki amaç taşıyabilir, bilinçdışı bağlantıları ve bunun gibi şeyleri açığa çıkararak dünya algımızı yenileyebilir. Edebiyat felsefesinin yüce gönüllü etik içerik arayışının, biçimin ahlakiliğini ne kadar sık görmezden geldiği çok şaşırtıcıdır.

Peter Lamarque da biçimi içerikten, sözel niteliğe ilişkin konulan kavramsal bilişsel konulardan ayırır. Neden gerçek ve yalan “bir şeyin iyi ya da kötü yazılmış olmasıyla ilişkili olsun ki?”41 diye sorar okurlarına bir cevap beklemeyerek. Bir eserin ahlaki içgörüleri ile benzetme, ironi, doku, tonal kaymalar, yükseltilmiş bir söylem, azımsama, abartma gibi üslupsal nitelikler arasındaki bağı kavramak için o rahatlatıcı, “iyi ya da kötü yazılmış” cümleciğini açımlamak gerekir. “Edebiyat sanatında, ideolojik savaşlar benzetme ve düzdeğişmece (metonomi) arasındaki ya da uyakla serbest ölçü arasındaki açık zıtlıkla dışa vurulur,”42 der Victor Erlich. Aynı şey bir eserin yapısal açıları için de geçerli olabilir.

Lamarque, Henry James’in son dönemlerinde yazdığı örümcek ağı gibi nesre “sadece hayran olunabilir çünkü edebiyatın insan ilişkilerinin karmaşıklılığını, muğlaklığını ve kırılganlığını sergileme amacına hizmet eder”43 der. Bu ilginç şekilde bağnaz bir edebiyat görüşüdür. Buna göre, biçimsel araçlar kendilerinden öte bazı ahlaki amaçlara hizmet etmek için oradadır, ABD’de çocuk kanallarının, çocuk oyunlarının sadece bir ahlaki iletiyi peşi sıra taşıyorsa kabul edilebilir olduğunu zannetmesi gibi. Ancak Ambassadors ya da The Golden Bowl e romanlarındaki tüm mikroskobik ayrıntıların anlamının izini sürme gibi tüketici ve canlandırıcı bir süreç bile, kendi içinde bir ahlaki deneyimdir, bir Proust cümlesinin sabit anlamsal ilerleyişini kaybetmeden aşın uzunluğunun, kendini sayısız alt cümlecikle ve istediği kadar sözdizimsel kıvrımla ilerletebilme kapasitesinin, ahlaki değeri olan konularla sıkı bir ilişkisi olan bir üslup icraatı olması gibi.

Buna karşın, “insan ilişkilerinin karmaşıklığını, muğlaklığını ve kırılganlığını sergilemenin” eğer bundan kasıt o alanla sınırlanmış bir amaç ise, sadece “edebi” bir amacı yoktur. Bir nesir biçimi aynı zamanda bir edebi amaca ait değil midir? Edebiyattan geleneksel olarak anlaşılan bira da biçimsel ve ahlaki olanın açıkça birbirinden ayrılması güç türler olduğudur, ama bu pek çok edebi etkinin bu türlerin birbirine düşürülmesinden doğmadığını ileri sürmek anlamına gelmez.44 Bu ikisi varoluşsal değilse de analitik olarak birbirinden ayrıdır. Burada, ikisinin organik birliğini önermek gibi bir şeye ihtiyaç yoktur. Ama bir eserin “ahlaki içeriğinin” alımlanması (ki kendi içinde yanıltıcı bir cümledir), ton, sözdizimi, mecaz, anlatım, bakış açısı, tasarım gibi özelliklerden oluşan içeriğin de alımlanmasıdır. Bir edebi eserin içinde gizlice şifrelenen yönlendirmelerden biri “söyleneni söylendiği şekille anlayın,”dır. Bir yanda edebiyatçılık (belletrism), bir yanda ahlakçılık, metod ve ahlaki özün birbirine bağımlılığını göz ardı etmenin bir sonucudur.

Lamarque ve meslektaşı Stein Haug Olsen, Fish’in metnin içkin özellikler taşımadığı şeklindeki idealist öğretisini paylaşmazlar. Onun gibi, diğerleri de edebiyatı belirli bir özen gerektiren, bu özeni ödüllendiren ve tam da bu niyetle yazılan bir metin türü olarak görürler ancak onlara göre bu, metnin sergilediği özelliklerden kaynaklanır. Daha doğrusu, bir toplumsal kurum olarak edebiyatın estetik açıdan da uygun olduğu için seçtiği, eserde gerçekten mevcut olan özelliklerden kaynaklanır. Bu tür özellikler, tasarım, biçimsel karmaşıklık, birleştirici konular, ahlaki derinlik, hayal gücüne dayalı yaratıcılık gibi özelliklerdir. Edebiyat kurumu bir yazı metnini edebi olarak sınıflandırmışsa, biz de başından beri hangi yöntemlerin kullanılacağını, bir metne ne gibi somlar sorulacağını, hangi işlemlerin geçerli sayılabileceğini, neye dikkat edilmesi ve neyin göz ardı edilmesi gerektiğini biliriz. Charles Altieri’nin pek de şık olmayan bir şekilde belirttiği gibi “bir edebi metnin ne olduğunu, bir metnin edebi bir metin olduğu bize söylendiğinde tipik olarak ne yapacağımızı öğrendiğimiz zaman biliriz.”45 Bu ilginç şekilde döngüsel cümle, kendi sözdiziminde bir tür kanonik kendini onaylamayı da yansıtıyor.

Fish, Lamarque ve Olsen’da olduğu gibi bu anlamlı bir şekilde pragmatik bir yaklaşım. Edebiyat, bir metin karşısında ne yaptığımız, kolaylaştırıcı bazı stratejiler, kendimizi o metne göre ayarlama ya da yönlendirmemizdir. Yorumbilimin gerçeği, onu sorgulayışımıza gerçekliğin verdiği mantıklı bir yanıt olarak görmesindense, bilakis bu kurama göre bir edebi eser, sevgi dolu bir evcil hayvan gibi, belirli bir şekilde ele alınmaya karşı olumlu yanıt veren eserdir. Ancak ne yapmamız gerektiği konusunda sürekli olarak ortaya atılan düşünceleri kabul etmekte daha isteksiz olabiliriz ki bu, kuramcıların ve muhafazakar bir edebi kurumdan oldukları için bunu savunanların da düşünceleridir. Örneğin Altieri, metinleri güncelleştirmek için yapmamız gerekenin öyle görünmediklerinde onlara bütünlük dayatmak olduğunu varsayar, bu düşünceyi sorgulamaya sonra tekrar devam edeceğiz. Lamarque ve Olsen da tam olarak bunun aynısını varsayar.

Başka sorunlar da vardır. Bunlardan biri, bir eserin böyle nitelendirilmesi için yazar ya da edebiyat kurumu tarafından, edebiyat olarak okunmak üzere yazılıp yazılmaması gerektiğinin şüpheli oluşudur. Örneğin, “Ahmak Kaz, Ahmak Kaz” olarak bilinen şehvet, cinayet, zina ve cinsel intikam dolu şu ateşli masalı ele alalım:

Ahmak kaz, ahmak kaz

Nerelerde gezeyim?

Aşağıda, yukarıda

Karımın odasında.

Orada yaşlı bir adam gördüm

Dua etmeyen

Sol bacağından tuttuğum gibi

Fırlattım merdivenden

Burada neyin olup bittiğini anlamak çok da zor değil. Sadık evcil hayvanı kaz, eve beklenmedik bir zamanda dönen anlatıcıyı, karısının sevgilisinin evin bir yerinde gizlendiği konusunda uyarır. “Ama nerede?” diye sorar adam hayvana, eğer sevgili dinliyorsa başka bir yere gizlenmesin diye bir tür şifreyle elbette (“Nerelerde gezeyim?”). Yukarı mı aşağı mı? Karısının yatak odasında mı? Belki de kaz ikinci tahmini gagasını hafifçe yukarı titreterek onaylar. Karısının odasındaki zina sahnesini anlatan anlatıcı belki de karısının sevgilisi tam bir moruk olduğu ortaya çıktığı için (“yaşlı adam”) adamı dizlerinin üzerine çöktürüp “Son duanı et aşağılık herif!” diye söylenir. Ama sevgili gururla bunu reddeder, anlatıcı da onu onur kırıcı organından tutup (burada “bacak” metaforik bir kullanım olarak algılanabilir) merdivenlerden aşağıya fırlatarak öldürür. İronik bir şaşırtmacayla, bir kazın bir eşten daha sadık olduğu ortaya çıkar.

Eğer bu tür bir okuma doğru kabul edilecekse, ki ben yavaş yavaş edileceğinden eminim, kısa ve klişe bir dize oldukça karmaşık anlamlı bir dizeye, kısacası bugün anlaşıldığı haliyle edebiyata dönüştürülebilir.46 Bu süreçte değeri de arttırılabilir çünkü bu eser okurun zihninde önemli bir ahlaki yankı yaratabileceğini göstermiştir. Edebi etkisinin bir bölümü de, bir kere bu şekilde yeniden biçimlendirildikten sonra, basmakalıp ve gösterişli ritimler ve şatolar arasında beliren çirkin gerçekler arasındaki ürpertici tezattandır. Şiir bir tür trompe l’oeil'dir:* Dilinin zayıflığı ve az kullanımı, birkaç santimden daha fazla ilerleyemeyen satırlar, tekdüzeliği, sanatsız açıklığı, mecazi et* Fr. Göz yanılması, (ç.n.) kişinin saflığı, konuşan sesin ayrıntılı doğaçlamasını kısıtlayan düzenli ritim; bunların hiçbiri anlamının modernist bulanıklığıyla, uyumlu bir anlatım olamayışıyla, belirli bir sonu olmayışıyla, tamamlanmış bir bütün görüntüsünün ardına gizlenmiş parçalardan ya da özlü simgelerden oluşan bir grup olduğu hissiyle uyuşmaz.

Buna rağmen, “Aptal Kaz”, Wordsworth’ün Lirik Baladlar’a yaptığı basit katkılardan ya da William Blake’in “Küçük kuzu, kim yaptı seni?” dizesinden daha sıradan sayılmaz. Blake’in dizesini edebiyat kurumunun gözünde büyük bir yapıt olan Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları' nın* daha geniş bağlamıyla kazandığı değer ve önem nedeniyle edebi olarak ele alıyoruz daha çok; ancak kendi içinde değerlendirildiğinde ve ironik olarak okunmadığında (ki Blake söz konusu olduğunda bu bir hata olabilir) dize utanç verici şekilde kötüdür.

Geleneksel olarak değersiz bir sanat eserinin değerli bir eser olabilmesi için, bu tür bir yeniden yorumlama gereklidir. Bunun nedeni, bir kişi değersiz bir Kutsal Kalp heykelinin önünde mistik bir kendinden geçme hali yaşamış olsa bile, bunun nedeninin bu heykel olduğunun söylenemeyecek olmasıdır. Bu tür şeylerin yapıları gereği derin alımlamalar doğuramaması biraz da “değersiz”den, “köhne”den, “hassas”tan, “gösterişli”den ne kastettiğimize bağlı. Alımlamalar (kelimenin fenomenolojik anlamıyla) maksatlıdır, nesnelerinin yapısına bağlıdır. Ama her zaman bu tür nesneleri daha ilginç ve böylece daha değerli hale getirmeye çalışabilirsiniz. Walter Benjamin’in en mütevazı, geleceğinden en umutsuz olan metinlerden en verimli anlamlan çıkarma konusunda müthiş bir yeteneği vardı, onun durumunda bu, eleştirel olduğu kadar siyasi bir çalışmaydı. Yine de, diğer pek çok eleştirmenle birlikte Lamarque ve Olsen’ın de yaptığı gibi karmaşıklığın aslında estetik olarak arzu edilen bir özellik olduğu varsayılmamak Bir eser karmaşık ama aynı zamanda duygusal olarak iflas etmiş olabilir, tıpkı ahenkli ve tekdüze olduğu gibi. Peki ya trajik bir baladın saf ve etkili basitliği?

Neyin bir estetik etki yarattığı konusu, Lamarque ve Olsen’ın düşündüğünden biraz daha endişe vericidir. Biçimcilerin de farkında olduğu gibi bir bağlamda bir işlev gören, diğerinde aynı işlevi görmeyebilir. Estetik, bu kuramcıların hayal edebildiğinden çok daha fazla kültürel ve tarihi açıdan değişkenlik gösterebilen bir konudur. Lamarque ve Olsen edebiyat kurumunu edebiyatın anlamı, değeri ve doğası gibi konularda nihai temyiz mahkemesi olarak görür; ancak böyle tekil bir kurum yoktur ve bu tür karmaşık toplumsal pratiklerde yer yer anormallik ve çelişkiler bulunması beklenebilir, ama bu söz konusu kuramcılar için böyle değildir. Fish gibi, onlar da muhafazakar yaklaşımlarıyla her şeyin her zaman için düzgün bir şekilde ilerlediğini, edebi kabulü yöneten geleneklerin her zaman işlediğini ve iyi tanımlandığını, edebi ve edebi olmayanın adeta su geçirmez olduğunu ve becerikli bir uzmanın nasıl ilerleyeceğini bildiğini farz ederler.

* William Blake. Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları. Çev. Selahattin özpalabıyıklar, İş Bankası Kültür Yayınlan, 200. (ç.n.)

Bu vakanın altında tatsız bir kendini beğenme yatar. Olsen bir edebi metin konusunda bir profesörün görüşüyle şanssız bir kız öğrencinin değerlendirmesini oldukça kibirli bir şekilde karşılaştırır. Olsen, profesörün yaklaşımının üstünlüğünün, sadece eleştirel pratiğin ne içerdiğini bilenler tarafından, yani edebi olarak etiketlenen metinlerin sadece ne olduğunu değil, aynı zamanda onların değerini de bilen kişiler tarafından anlaşılabildiğini yazar.47 Yani profesörün ilerleme şekli profesör tarafından onaylandığı için doğrudur. Bu savın döngüselliği kulübün ne kadar kendi içine kapalı olduğunu yansıtıyor. Buna göre, sadece uzmanlara görüşüne uyan değerlendirmeler geçerlidir. Bunlar, Yitik Ülke'deki öfkeyle bağırıp çağıran, John Clare’i kaçık diye kovan ve Ulysses’den mideleri bulanan profesörler olabilirler mi? Eğer Olsen, muhtemelen yazarlarının eğitimsizliği nedeniyle, üniversite öğrencilerinin yazdığı ve akademisyenlerinkini gölgede bırakacak denemeleri okumamışsa, mesleki hayatı kısır geçmiş demektir. Geleneksel kafadaki edebiyat akademisyenlerinin birtakım erdemleri vardır ama hayal gücü yeteneği ve eleştirel cesaret çoğunlukla bunlardan biri değildir. Aslında, bu niteliklere engel olan geleneksel akademinin düşünme tarzında bir şeyler de vardır. Bu, akademisyenlerin bazen neden öğrencilerinin ellerinde eğitilmeleri gerektiğinin de sebeplerinden biridir.

Diğer bazı sanat felsefecileri gibi, Lamarque ve Olsen da genel olarak “estetiğin” estetik olarak başarı anlamına geldiğini farz ederler, bu “değer biçme” olumlu bir değer biçmedir ve “edebiyatın” her zaman ve her yerde bir övgü ifadesi olduğu anlamına gelir. “Değer biçme, bir değer beklentisiyle başlar,”4 der Olsen. Ancak ya o beklenti altüst olmuşsa ya da kısmen boşa çıkmışsa? O zaman diyelim Kanatlı Yılan* ya da Sheridan Knowles’un oyunu artık edebiyat sayılmayacak mı?49 O zaman nasıl tanımlanacaklar? Tahmin edileceği gibi Lamarque ve Olsen’a göre kesinlikle bir oksimoron olan “kötü edebiyat” ifadesiyle tanımlanamazlar herhalde. Bunlar onların da tümüyle göz ardı etmedikleri ancak pek de ağırlık vermedikleri konular. Saygın eserler hakkındaki olumsuz değerlendirmeler adeta yasak ya da bir parça zevksiz görülürlerdi. Bu sanat eserlerindeki hiçbir şey gücünü kaybetmez ya da ters tepmezdi. Genellikle edebi olarak nitelendirilen, belki de rakipsiz olarak öyle nitelendirilen kötü bir düzyazı, bayıltıcı kafiyeler, bayat hisler, aşın duygusallık veya olasılık dışı anlatı değişimlerini içeren eserler hakkında pek bir şey duymayız. Ama tüm bunlar ve daha fazlası edebiyat kanonu denilen şeyin içinde mevcuttur, kısmen böyle çünkü E.D.Hirsch’in çağrışım yoluyla edebiyat dediği, yani diyelim ki Wordsworth’ün Prelüd’ü kanona girerse, üçüncü sınıf soneleri de onun paçasına yapışıp içeri girmeye çalışırlar.50 Lamarque ve Olsen olağanüstüden berbata dönen bir yazı metnini nasıl ifade ederlerdi? İyi noktalara edebiyat, kötülere edebiyat değil mi derlerdi?

Edebiyat, aşın dikkat gerektiren edebi eserler olarak tanımlanamaz çünkü aynı şey bir insanın idam kararım okuması için de söylenebilir. Bir yandan akşam yemeğini atıştırırken bir yandan bu belgeye bıkkın ve kayıtsız bir bakış atmak pek de olası değildir. Şüphesiz bunun, Elizabeth Bishop’un bir eserini okur gibi, “Tarın önünde suçlu”nun “idam mangası”yla yaptığı kafiye** üzerinde düşünerek okumasının da pek muhtemel olmadığı doğrudur. Ama tüm edebi eserler bu tür bir dikkat de gerektirmez. Bertolt Brecht izleyicilerinin oyunlarım az da olsa dikkat dağınıklığıyla ya da yapmacık bir kayıtsızlıkla izlemelerini tercih eder, bu nedenle oyun sırasında sigara içmeleri konusunda onları cesaretlendirirdi. Bu şekilde, sahnedeki olaylarla hipnotik bir empati içine girmeye direnecekler ve böylece olaylara karşı eleştirel yaklaşımlarının önüne geçilecektir. Bir resme çok yakından bakmak gibi, bir eser de çok yakından okunamaz mı?

* D. H. Lawrence. Kanatlı Yılan. Çev. Sahire Sağman Günseli Arda. Türkiye Yayınevi, 1959. (ç.n.)

** Orijinal metinde “guilty before God” ve “firing squad” ifadeleri kullanılmıştır, (ç.n.)

Rene Wellek ve Austin Warren, oldukça etkili olan Edebiyat Teorisi* adlı kitaplarında, edebi metinlerin “estetik işlevin” baskın olduğu metinler olduğunu savunur. Ama estetik özellikler, edebi diye isimlendirdiğimiz eserlerle sınırlı değildir. Yarım kafiye, sözcük sırasının değişmesi ve ad aktarımı bir reklamda bir doğalcı kurmacada olduğundan daha fazla olabilir. Buna rağmen, William Ray’in de söylediği gibi “eğer muğlaklık ve kendine odaklanma normların ihlal edilmesinden kaynaklanıyorsa, herhangi bir metin sadece ihlal ettiği konvansiyonlara göre onu okuyarak kural yaratıcı hale getirilebilir.”51 Lamarque ve Olsen şüphesiz dizi reklamlarında da Heinrich Heine’deki kadar ad aktarması olabileceğini kabul eder. Onların gözünde edebi, bu niteliklere belirli bir tavır takınılmasından; örneğin merkezi olarak ele alınması, tadının çıkarılması, bu nitelikleri sadece yine o nitelikler hatırına barındıran eserlerden meşru olarak ne bekleyebileceğimizin bilinmesinden oluşur. Ancak onlar edebi ve edebi olmayan arasında keskin bir ayrım bulunduğunu savunmayı da sürdürürler.

Öte yanın plan, biçimsel karmaşıklık, birleştirici konular, ahlaki derinlik ve hayal gücüne bağlı yaratıcılık neyse ki edebiyatın tekelinde değil. Bu nitelikler insan psikolojisine ilişkin bir tezde ya da modem Burma tarihinde de bulunabilir. Sadece netbol veya beyin tümörlerine ilişkin yazılar hayal gücü kullanılmadan yazılabilirmiş gibi, şiir ve romanları yaratıcı yazın olarak ayırmak, son zamanlara ait bir tarihsel gelişme. Fark, edebiyata kendi içinde bir amaç olarak yaklaşıp diğer yazı türlerinden yararlanmak da olamaz. Siyasi kuramın şüphesiz, dünyadaki faaliyetimizi yönlendirmesi gerekir ama edebiyat da bir açıdan bunu yapar. Anselm’i, Husseri’i ya da Burckhardt’ı içkin nitelikleri için değil de araçsal olarak okumak ne anlama gelir? Onlardan yararlı fikirler ve bakış açılan edinmek belki. Ama bu, onların düzyazıların niteliğinden ya da düşüncelerinin tasarımından edebiyat dediğimiz şey için de yaparız.

* Rene WellekAustin Warren. Edebiyat Teorisi. Çev. Ö. Faruk Huyugüzel. Dergah Yayınlan, 2011. (ç.n.)

Bunun yanı sıra, bir yazıyı estetik açıdan ele alabilirsiniz, “ilgisizce” ya da araçsal olmadan, içinde tek bir sembol, görüntü, bir tasarım marifeti ya da biçimsel bir anlatı parçası olmadan. Dili sıkıcı bir şekilde faydacı olabilir, ama bu onu faydacı bir şekilde ele alacağınız anlamına gelmez. Metinlerin sözel olarak nasıl oluştuğunun ya da kurumsal olarak nasıl sınıflandırıldıklarının, Lamarque ve Olsen’ın düşüncelerinin aksine, onları nasıl ele alacağımız konusunda nihai bir rehber olması gerekmez. Aksine, bir metin estetik araçlarla dolu olabilir ama yine de okuru tamamen pratik bir alımlamaya yönlendirebilir. Hayal kırıklığına uğramış bir şair tarafından yazılmış bir araba tamiri elkitabı buna bir örnek teşkil edebilir. Montana’da yol kontrolüne ilişkin muhteşem bir nesirle yazılmış raporlar ya da gerçeküstü kelime oyunlarıyla dolu yol işaretlerine rastlanabilir. Güzel olan ve yararlı olan her zaman ayrı gezegenlerde değildir. Reklamlar bazen Şiirin araçlarını açıkça Şiirsel olmayan kar amacı için sömürebilir. Buna karşılık, Calderön’un trajedilerinin ya da Kavafıs’in şiirlerinin ahlaki bir farklılık yaratacak şekilde insan deneyimine eklenerek kendine bir kullanım alanı bulmasından bahsetmek de mümkündür. Bir metne amaç olarak odaklanmakla, onda bir işlev bulmak arasında keskin bir ayrım yoktur.

Lamarque tarafından tanımlanan edebi yöntemler, son dönem ürünü sayılır. Bir metni bu şekilde “edebi” olarak ele almak, diyelim ki Ortaçağ İrlandası’ndaki ozanlar grubunun büyük çoğunluğu tarafından paylaşılmaz. Weimar Cumhuriyeti’nin siyasi tiyatrolarında da o kadar rağbet görmüş değillerdir. Olsen, “edebi söylem ve bilgilendirici söylemin birbirini dışlayan iki kategori olduğunu” gözlemler. Bu Virgin Georgics’i,[xxviii] Castiglione’un The Courtier’ı,[xxix] bir Tudor diyet elkitabı, Richard Burton’ın TheAnatomy of Melancholy’si[xxx] ya da Goethe’nin Italian Journey’i* için de geçerli midir? Eleştirmen William Hazlitt, John Locke’u ve Isaac Newton’ı “İngiliz edebiyatının en önemli iki ismi olarak” nitelendiren bir meslektaşından bahseder.52 Bugünlerde, bırakın en önemli örneklerinden olmayı, onları edebiyat sayan bile nadirdir. Edebi, her zaman gerçek ve kurgu, sanat ve tarih yazıcılığı, hayal gücü ve bilgi, fantezi ve pratik işlev, düş ve öğreticilik arasında böyle güçlü bir ayrım ortaya koymaz. On sekizinci yüzyıl İngilteresi’nde Shaftesbury’nin felsefi düşünceleri edebiyat sayılırdı ancak Moll Flanders'in** bu kategoriye girip girmediği şüpheli.

Lamarque ve Olsen’a göre, değerli edebi eserler (ki onların gözünde bu kesinlikle bir totoloji), resmi edebiyat kurumunun normatif okuma stratejilerine karşılık verdiği kanıtlanan eserlerdir. Bu şekilde bir eserin yorumunu başından beri o eserin olumlu bir değerlendirmesi olarak görme eğilimi vardır. Adeta edebiyat kurumu onu denetleyecek eleştirmene sunarak sizi bir eserin okunmaya değer olduğu konusunda bilgilendirir ve eleştirmen de itaatkar bir şekilde edebiyat kurumunun zaten onları uygulayarak hükmünü verdiği eleştirel kuralları tekrarlayıp bu görüşün doğru olduğunu ortaya çıkaracak deliller bulmaya girişir. Bu işlemin amacı çok da açık değildir. Her durumda, bir ya da iki soru işareti doğurur. Okumaya değer eserler, belirli eleştirel stratejileri karşılayan eserlerdir; ama bütün eserler bir şekilde bir tür eleştirel stratejiye olumlu şekilde karşılık verir, bu da Lamarque ve Olsen’in neden bazı eserleri seçtikleri sorusunu cevapsız bırakır. Bunun sebebi, bu tekniklerin zaten yazılar hakkında en tatmin edici olarak değerlendirilen şeyleri açığa çıkarması olmalı. Bu konulardaki düşüncelerimizi değiştirecek bir şeyi ortaya çıkarabileceklerine ya da söz konusu öteki tekniklerin aynı veya daha fazla geçerliliği olduğuna ilişkin bir iddia da yok.

Richard Ohmar’ın da benzer bir görüşü dile getirerek “edebi eserlerin örtük anlamlarını keşfetmeye ya da onlar üzerine düşünmeye ve onları önemli addetmeye bu kadar hazır oluşumuz, neden öyle olduklarını bize gösteren şeylerden ziyade bu eserlerin edebi eserler olduğunu bilmemizin bir sonucudur,” der.53 Kısacası edebiyat, dikkatin niteliğidir. Bir kitabı elimize aldığımızda kendimizi önyargılı ve adeta akortlanmış buluşumuzdur. Bazı eserlere özel bir dikkatle bakarız çünkü bunu hak edeceklerine dair başkalarının sözüne güveniriz. Bu hakimlerin korkunç bir şekilde yanılabileceklerine dair bir iddia yok, ya da John Masefield’e ve bir dizi aynı derecede berbat niteliksiz edebiyatçıya şair nişanı veren yargıçların yanılabileceklerine ilişkin ya da geleneksel olarak değersiz diye göz ardı edilen eserlerin bu tür bir dikkati Swinbume’den daha fazla hak ettiklerine ilişkin bir iddia da yok. Peki ya, bu tür eserlerin değerini edebiyat kurumuna rağmen savunan F.R. Leavis ve genç T.S. Eliot gibi cesur eleştirel öncüler?

* Goethe. Italian Joumey (İtalya Seyahati).Çev. AudenMayer, Penguin Classics, 1992. (ç.n.)

**Daniel Defoe. Moll Flanders. Empire Books, 2012. (ç.n.)

Berys Gaut, bir eserin sanat sayılması için gerekli koşullar arasında “belirli bir mevcut edebi biçime ait” olmayı da sayar.54 Peki ya o düzeneği yok eden ya da dönüştürmeye, edebiyatın hüküm süren tanımlarım parçalamaya ve oyunun kurallarında bir devrim yapmaya kalkışan bir eser? Edebiyat kurumu, gerçekten de kendinden bu kadar emin olarak, mesela Firınegans fVake’i[xxxi] nasıl okuyacağımız konusunda bizi bilgilendirir mi, eğer bilgilendirmezse eser, o onurlu edebiyat başlığından mahrum bırakılma tehlikesi altında mıdır? Richard Gale bize, “kurmaca bir anlatıda ortaya çıkan kelime ve cümlelerin yeni bir anlam kazanmadığını, sıradan sözdizimsel kurallarımızın bu tür cümlelere uygulanmaya devam ettiğini” anlatır.55 Bu noktaya kadar, onları nasıl ele alacağımızı prensipte her zaman biliriz. Ancak kelimeleri ve cümle yapışım alışılmış şekillerinden çıkarıp eğip büken pek çok deneysel eser vardır. Neden edebiyat felsefecileri, Paul Celan’ın ya da Jeremy Pryrıne’in şiirleri yerine her zaman Jane Austen’ı ve Conan Doyle’u örnek olarak alırlar? Charles Altieri, kanon kurallarına karşılık vermeyen bir eserden edebiyat başlığının kaldırılması gerektiği konusunda son derece ısrarcıdır.56 Benzer şekilde, Sovyet psikiyatrlar da tedavilerine direnenlerin isimlerini sağlıklılar listesinden çıkarmışlardı. İyi edebiyat eserleri diğer iyi edebiyat eserlerine benzeyenlerdir, onlarla alıştığımız şeyi yapmamıza olanak veren eserlerdir. Edebiyat kanonu, kendini başka bir mahkemeye teslim etmez. Kendini onaylar.

Ancak neden bu tür kanonik kurallara karşı çıkılmıyor? Örneğin kanonun pek çok savunucusu arasında özgün bir sanat eserinin her zaman ve her yerde karmaşıklıktan birlik çıkarması gerektiği şeklinde bir varsayım var, ki bu Aristoteles’in zamanından, modernist ve avangartçıların söz konusu bütünlük konusundaki fetişist takıntıyla hangi siyasi amaçlara hizmet edildiğini araştırma cesaretini gösterdiği yirminci yüzyılın başına kadar devam eden ve şaşırtıcı bir inatla süren bir önyargı. Neden sanat eserleri her zaman derli topludur? Niteliklerinden her biri neden tam olarak yerine oturtulmalı ve organik olarak birbiriyle ilişkilendirilmelidir? Neden hiçbir şey serbestçe ilerleyemiyor? Dağınıklıkta, yer değişiminde, çelişkide, ayrışmada, açık uçlulukta hiçbir erdem yok mu?57 Bütünlük konusundaki bu baskı hiçbir şekilde eleştiriyi dışarıda bırakmıyor. Tam aksine, kanonun bekçilerinin masum bir şekilde habersiz gibi göründükleri ideolojik ve Psikanalitik imaları var. Oysa bu, edebiyat felsefecilerinin eserlerinde varsayımsal olarak az çok ortaya çıkmayı sürdürür. Ve son derece sorgulanabilir bir dogmaya bu denli kendiliğinden riayet, estetikçiler bize edebiyatın doğasının anahtarını ellerinde tuttuklarım söylerken, şüphecilik için de yeterli bir zemin oluşturur.

Şimdi edebi eserlerin ahlaki boyutlarına dönebiliriz. “Ahlaki” kelimesini, kan kaybeden post-Kantçı bir görev, hukuk, yükümlülük ve sorumluluk anlayışıyla, ahlak bilimiyle ilgili değil, insani anlamlar, değerler ve nitelikler alanını belirtmek için kullanıyorum.1 “Ahlak” kelimesinin anlamının yasa ve normlar meselesinden, değerler ve nitelikler meselesine doğru değişimine katkıda bulunanlar, Amold ve Ruskin’den Pater ve Wilde’a, en çok da Henry James’e uzanan İngiltere’nin on dokuzun yüzyıldaki edebi isimleridir. Bu Bakhtin, Trilling, Leavis, Empson ve Raymond Williams gibi çağın önde gelen eleştirmenleri tarafından yirminci yüzyılda sonuçlandırılan bir projeydi.

Aslında, edebi olan, din sonrası dünya için ahlakın asıl paradigması haline geldi. Edebiyat insan davranışlarındaki nüanslar üzerine ince hassasiyet, değer konusundaki gayretli ayrımlar, nasıl zengin bir şekilde ve kendi üzerine düşünerek yaşanabileceği üzerine tasavvurlar noktasında, ahlaki pratiğin mükemmel bir örneğidir. Edebiyat, Platon’un şüphelendiği gibi ahlak için değil, ahlakçılık için bir tehlikeydi. Ahlakçılık, ahlaki hükümleri insanlığın onun dışında kalan tüm varoluşundan soyutlarken, edebiyat eserleri onları karmaşık canlı bağlamlarına geri döndürür. Leavis ve ardıllarında olduğu gibi, bunun en aşın hali yeni bir evanjelist kampanyaya dönüşür. Din başarısız olmuştur ama sanat ve kültür onun yerini alacaktır.

Bu bakış açısına göre, ahlaki değer edebi eserlerin içeriğinde olduğu kadar biçiminde de yatıyor. Bunun geçerli olduğu birkaç durum var. Bazı romantik düşünürler için, sanat eserinin çeşitli parçalarının verimli bir şekilde bir arada bulunması, barış içinde yaşayan bir topluluk prototipi olarak da görülebilir ve bu açıdan siyasi olarak ütopyacı bulunabilir. Kendi sınırlan içinde sanat eseri baskı ve tahakkümden bağımsızdır. Dahası, şiir ya da resim biçimleri yoluyla tekil ile bütünlük arasında yeni bir ilişki modeli önerir. Bu, genel bir kanun ya da tasarım yoluyla yönetilir ancak bu duyumsayan parçalarıyla bütün olan bir kanundur ve onlardan soyutlanamaz. Unsurlarını bir bütün olacak şekilde bir araya getirerek her birini üstün bir kendini gerçekleştirme seviyesine çıkartır ve bu, birey ile topluluğun uzlaşabileceği ütopik bir düzene işaret eder.

Bunun yanı sıra, eğer sanat eseri ahlaki olarak örnek teşkil ediyorsa, bu onun gizemli özerkliğinden, bir dış baskı olmadan kendini özgürce belirleyebilecek gibi görünmesinden kaynaklanmaz.2 Bir dış egemenliğe tenezzül etmektense kendi varlığının kanununa saygılıdır. Bu anlamda, insan özgürlüğü açısından da işleyen bir modeldir. Burada edebiyat felsefesinin çoğunlukla unuttuğu, biçimin etiği ve politiği söz konusudur.

Ahlakın bir hayal gücü meselesi ve içkin bir estetik yetenek olduğunu düşünen Shelley ve George Eliot’tan Henry James ve iris Murdoch’a kadar uzanan bir menşe mevcuttur. Bu kehanetsel güç sayesinde başkalarının hayatlarıyla kendi yaşamımız arasında bir empati kurabiliriz; dünyayı onların bakış açılarından, kendimizi unutarak kavramak için egomuzu artık merkeze koymayız. Klasik gerçekçi roman, yapısı itibarı ile bir ahlaki deneyimdir, bir bilinç merkezinden diğerine geçerek karmaşık bir bütün oluşturur. O halde edebiyat, bir ahlaki duygu yaratmadan da ahlaki bir proje olarak görülebilir. Eleştirmen I. A. Richards’ı, geriye bakıldığında vakitsiz bir deneme gibi görünebilecek bir hevesle, Şiirin “bizi kurtarabileceği” görüşünü dile getirmeye iten de budur. Eğer kurtuluşumuz şiir gibi nadir ve kırılgan bir şeye kaldıysa, halimizin gerçekten çok kötü olduğunu fark etmemiş olmalı.

Diğer yandan edebiyatla ilgilenenlerin çoğu kabul etmek istemese de, hayal gücünün sınırlan vardır. Pek az görüş bu kadar açık şekilde takdir görmüştür. Hayal gücünü eleştirmek Nelson Mandela’yla alay etmek kadar saygısız bir hareket olarak görülür. Ancak hayal gücü asla sadece yaratıcı bir güç değildir. Olumlu olduğu kadar tehlikeli senaryolar kurmaya da muktedirdir. Seri katillik belirli bir oranda hayal gücü gerektirir. Bu yetenek çoğunlukla insan yeteneklerinin en asili olarak görülmüştür ancak aynı zamanda korkutucu şekilde fanteziye de yakındır, ki bu en çocukça ve geriye yönelik şeydir. Hayal gücü özel ve ayrıcalıklı bir güç de değildir. Mahler’e “Diriliş” senfonisinin ilhamım veren şey olduğu kadar, gündelik bilginin de temel unsurlarından biridir. Hayal gücü, var olmayan şeyleri var ettiği için bir gelecek algımız var, ki bu olmasa hareket bile edemeyiz. İçindekilerin boğazınızdan geçeceğine ilişkin belli belirsiz bir önseziniz olmazsa, bira şişesini dudağınıza götürmenin de hiçbir anlamı olmaz.

Sadece Kartezyen bir dünya görüşünde senin ne hissettiğini bilmek için hayal gücü yoluyla vücudunu ya da beynini içeriden işgal etmem gerekir. Bu noktada genellikle vücudun birbirimizin iç dünyasına girmemizi engelleyen vahşi bir madde yığını olduğu ve bu nedenle birbirimizin duygusal iç dünyasına girmek için özel bir yeteneğe (empati, ahlak duygusu, hayal gücü) ihtiyacımız olduğu şeklinde bir varsayım mevcuttur. Bu varsayıma ileride ayrıntılı olarak göz atacağız. Her halükarda, ne hissettiğini bilmek benim sana iyi davranmama sebep olmuyor. Sadist bir insan kurbanının ne hissettiğini bilmeye ihtiyaç duyar ama ona işkence etmeyi bırakmak için değil. Aksine, iç dünyam gözümde canlandırmadan da sana iyi davranabilirim. Siyasi görüşlerini kınamak gereğini duysam da, bir neofaşistle empati kurabilirim. Ahlak, bir duygu meselesi değildir, bir hayal gücü meselesi de değildir.

Ötekileri sevmek, onlara öncelikle belirli bir duygu beslemek değil, onlara karşı belirli bir şekilde davranmaktır. Bu nedenle hayır cemiyetlerinin paradigması yabancılara karşı sevgidir, dostlara karşı değil. Yabancıları sevmeye çalışırken, sevgiyi mide boşluğundaki ılık bir coşkuyla karıştırmamız pek olası değil. Soykırım, bazılarının öne sürdüğü gibi hayal gücünün arızalanması demek değildir. Nazilerin katlettikleri insanların ne hissettiğini hayal edememeleri söz konusu değildi. Mesele ne hissettiklerinin umurlarında olmamasıydı. Hayal gücüne ilişkin pek çok eleştirel boş laf var, vizyon fikrine ilişkin olduğu gibi. Pol Pot, William Blake ve Thomas Jefferson’la birlikte en büyük hayalperestlerden biriydi. Shelley, Şiirin Bir Savunmasında* “ahlaki iyiliğin en büyük aracı hayal gücüdür” diye yazdığında, pek çok belirsiz varsayımda bulunarak, kesin olmaktan ziyade esnek olmayan bir ahlak duygusunu dikkate değer biçimde güçlendiriyordu.3 Pek az kitap, Şiirin değerini, Şiirin Bir Savunması kadar mükemmel bir şekilde ve ısrarla anlatır ve pek azı bu kadar saçma bir şekilde Şiirin önemini abartır.

Edebi eserleri okumaya gelince, empatik yanılma diyebileceğimiz şey, bu eylemin amacının başkasının yaşamının içine girmek olduğunu savunur. Catherine Wilson, edebiyatın bir şeyin nasıl olduğunu ya da ne olduğunu bilmek değil, nasıl hissedildiğini bilmek olduğu görüşündedir.4 Ancak başkalarının içine girmek, onlarla düşsel de olsa bir olmak, kendi düşünsel güçlerimizi bu sürece dahil etmediğimiz sürece bize onlarla ilgili bir bilgi sunmayacaktır. Saf empati, anlamak için gerekli olan eleştirel zekaya aykırıdır. Başımızdan bir şey geçmesi, Monroe Beardsley’in de işaret ettiği gibi zorunlu olarak bir bilgi oluşturmaz.5 Lear “olmak”, sadece eğer Lear kendisiyle ilgili gerçeği kavrarsa sizi Lear’ın gerçekliğine götürür ki durum böyle gözükmüyor. Atinalı Timon’u** insanları sevmeyen biri gibi hissetmek için izlemeyiz. İnsanları sevmemenin ne anlama geldiğini kavramak için izleriz; bu hem duygusal hem de düşünsel bir iştir. Bir lirik şiiri, şairin onu yazdığında nasıl hissettiğini bilmek için okumayız (belki de ses ve görüntüyle boğuşmanın ötesinde pek de bir şey hissetmiyordu), dünyayı Şiirin kurgulanmış duygulan ışığında görüp dünya hakkında yeni bir şey öğrenmek için okuruz.

Neden edebiyat sıklıkla bir tür duygusal protez gibi ya da deneyimin dolaylı bir biçimi gibi görülüyor? Bunun nedenlerinden biri, modem uygarlıklarda deneyimin şiddetle fakirleşmesi olmalı. Viktorya İngilteresi’ndeki edebiyat ideologları, işçi sınıfının kadın ve erkeklerini, okuma yoluyla ilgilerini kendilerinden öte bir şeye teşvik etmenin önemli olduğunu düşünüyorlardı. Çünkü bu bir açıdan da kadın ve erkeklerin deneyimlerini zenginleştirerek, yaşam şartlarının can sıkıcılığım bir ölçüde telafi edebilmelerini sağlayacaktı. Aynı zamanda yoksulluklarından şikayet edip nedenlerini soruşturmaları konusunda da dikkatlerini dağıtabilirdi. Bu kültür komiserleri için okumanın devrimin bir alternatifi olduğunu iddia etmek hiç de ileriye gitmek olmaz.6 Empati kurabilen bir hayal gücü göründüğü kadar masum değildir.

* P. B. Shelley. Şiirin Bir Savunması. Çev. Bünyamin Kasap. Şule Yayınlan, 2011. (ç.n.)

** William Shakespeare. Atinalı Tımon. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. Türkiye İş Bankası Yayınlan, 200. (ç.n.)

Ahlaki değerler ve edebi anlamlar, hidroelektrik barajlar kadar nesnel olmamaları açısından ortak bir özellik taşır ancak tam olarak öznel de değildir. Ahlakçı bir gerçekçi için ahlaki yargılar sadece onlara olan tavrı ifade etmekten çok, dünyanın gerçek özelliklerini ortaya çıkarır. Antisemitizmi saldırgan olarak nitelemek sadece ona karşı olan hislerimi kaydetmek değildir. Onu saldırgan olarak nitelememek ise diyelim ki bir pogromda olanların doğru tasvirini yapamamak olur. Ahlaki değerler, anlamlar ya da sanat eserleri gibi gerçektir. Lamarque ve Olsen, Truth, Fictiotı, and Literatüre[xxxii] adlı eserlerinde, “dış” dünyanın bilimsel bilgisiyle karşılaştırılmak üzere edebiyatta mevcut olan bir “öznel bilgi”den bahsederler. Ancak edebi anlamlar, sanat eserleri ya da ahlaki değerler gibi öznel ruh hallerinin ifadesi değildir. Gerçek dünyanın demirbaşlarıdır, varsayılan bir özneye gönderme yapmadan tartışılabilir ve üzerlerine düşünülebilir. Edebi eserlerin, çoğunlukla yaşanmış bir deneyim etkisi meydana getirdiği doğrudur ama aslında sadece yazılı işaretlerden oluşurlar. Bir edebi eserde olan her şey yazı üzerinden meydana gelir. Karakterler, olaylar ve duygular sadece sayfa üzerindeki işaretlerin düzenlenişidir.

Ahlakın incelediğimiz “edebi” kavranışının, Kant’ın ahlak biliminden ziyade erdem etiği dediğimiz şeyle ortak noktalan var.7 Erdem etiği gibi, bir şiir ya da romandaki ahlaki yargının nesnesi de tekil bir edim ya da bir dizi ifade değil, bir yaşam biçiminin niteliğidir. Aristo’dan Marx’a kadar, en etkili ahlaki soruşturmalar, insanoğlunun nasıl gelişip tatmine ereceğini ve bunun hangi pratik şartlar altında mümkün olacağım sorar. Bireysel edimlerin hükümleri ya da ifadeleri bu çerçevede işlev görür. Edebi eserler, bir çeşit alışkanlığı ya da hareket halindeki bilgiyi temsil eder ve bu açıdan, çok eski zamanlardaki erdem anlayışına benzer. Bu eserler, ahlaki bilgi biçimleridir ancak kuramsaldan ziyade pratik anlamda. John Searle’ın indirgemeci ifadesiyle “iletileri”ne indirgenemezler. Erdem gibi, onların da kendi içlerinde amaçlan vardır, öyle ki bu amaçlan ancak gösterdikleri edimlerde ve o edimler yoluyla gerçekleştirebilirler. Erdemin dünya üzerinde etkileri vardır, Aristoteles için erdem insan hayatının gelişiminin tek yoludur, ancak sadece içsel ilkelere sadık kalınarak. Benzer bir şey edebi sanat eserleri için de geçerlidir.

Konu edebiyat dediğimiz şey olduğunda, yaşanmış deneyimleri basitçe kural ve normlara çevirmek mümkün değildir. Bu tür eserler bize bunun yerine, teori ve pratiğin birliği içinde, diğer biçimlerde mevcut olmayan bir tür ahlaki bilme yetisi kazandırır. Peter Lamarque’ın düşüncesini biraz abartarak savunduğu gibi, “her şeyi yeni bir açıdan gömlek ve yeni bir bakış açısı edinmek için bir sanatçı tarafından yönlendirildiğimizde alman bir dersi açık ve kesin bir şekilde tanımlayanlayız, çünkü tikellikler genelleme çabalarına direnir.”9 Bu tür eserlerin ahlaki anlamı, nitelik ve dokularından kolaylıkla soyutlanamaz ve bu da daha çok gerçek hayattaki davranışlara benzedikleri yönlerden biridir. Öyle de olsa, metni kelimesi kelimesine tekrarlamadan bir eserin ahlaki görüşü hakkında bir tür rapor verilebilir. Aslında edebiyat eleştirisi bunu her zaman, bazen son derece kurnazca ve bilgece yapar, gerçi bu (Lamarque’ın izniyle söylersek) “alınan bir dersi açıklamak” olarak görülmez. Bir yandan eserin tarifsiz özgünlüğüyle donakalmanın bir yandan da onu bir dizi ahlaki etikete indirgemenin ötesinde imkanlar da vardır.

David Novitz, Lamarque’ın aksine edebiyattan ders çıkarabileceğimizi ve çıkarmamız gerektiğini iddia eder. Novitz, “Örneğin, Defoe’nun Robinson Crusoe'su sayesinde, tecridin verimsiz ve zor bir şey olmadığını ama insan becerikliliğinin ortaya çıkması için bir teşvik olduğunu düşünmeye başladığımı farz edin... Tecride olan yaklaşımımın değiştiğini fark edebilirim,”10 diye yazar. Öte yandan, Defoe’nun romanı bir izcinin el kitabı ya da karlarını arttırsınlar diye girişimciler için hazırlanmış bir ders kitabı değildir. Ahlaki önemi Novitz’in bakmadığı bir yerde, bıkıp usanmaz çizgiselliğinde, birikerek giden “bundan sonra ne olacak” şeklindeki anlatı biçiminde, kısa, güçlü ve mecazi olmayan nesrinde, durmaksızın sonlanmayı reddedişinde, nesnelerin ikincil değil başlıca niteliklerine odaklanmasında, hikayeyi ve ahlaki yorumu birbirinin içine geçirmesinde, saf bir olumsal anlatı ile ilahi bir tasan olarak anlatı arasında yarattığı gerilimde, basit karakter oluşturma biçimlerinde ve olayları sadece kendisi için bir araya getirmesinde yatar. Bunlardan birkaçı edebiyat eleştirmenlerinin ve kuramcılarının olmasa da edebiyat felsefecilerinin dikkatini çekmiştir.

Kısacası, bir eserin ahlaki bakış açısı, hem biçim hem de içerik meselesi olabilir; örneğin olay örgüsündeki paralellikler, bir hikayenin ana temasının ele almışı ya da bir karakteri iki boyutlu tasvir etme. Richard Gale de edebiyatın ahlaki gücü konusunda, “Bambi’yi gördükten ya da okuduktan sonra avlanmayı bırakabiliriz,”11 diyerek Novitz’le aynı hatayı yapıyor. Bazıları böyle ele almanın daha makul olduğunu düşünebilir. Hillary Putnam ise sanatın ahlaki işleyişi konusunda daha incelikli bir görüşe sahiptir; sanat eserlerinin kavramsal ve algısal repertuarımızı genişlettiğini ve bizi daha önce sahip olmadığımız betimleyici kaynaklarla donattığım düşünür.12

Başka şekilde ifade etmek gerekirse, edebiyatın ahlaki hakikatleri çoğu zaman ima edilir.13 Bunlar genel olarak belirtilmekten ziyade gösterilir. Edebi eserler, kişisel gelişim el kitaplarındansa Heidegger’in ifşa ve açıklama olarak hakikat kavramına daha uygundur. Aristoteles’in phronesis'i gibi, onlar da bünyelerinde genelleme ya da önerme biçimde ele alınamayacak bir tür örtük ahlaki bilgi bulundururlar ama bu söz konusu bilginin asla elde edilemeyeceğim ileri sürmek değildir. Bu tür bilme biçimleri kazanıldıkları süreçten kolaylıkla soyutlanamaz. Bu bir metnin biçim ve içeriğinin birbirinden ayrılamayacağını iddia ettiğimizde kastettiğimiz şey. Bu tür örtük önbilgi için en uç örnek, Eine Kleine Nachtmusik'i nasıl ıslıkla çalacağını bilmek, ki bu onu yapma ediminden pek de farklı değil ve başka birine öğretilemez. Edebi eserlerde söz konusu olan ahlaki içgörü türü, hakikat konusundaki bilgiden daha çok kişisel bilgi gibidir.141

Böyle de olsa, bu Lamarque’ın öne sürdüğü gibi “tüm genelleme çabalarına direnen” sanat eserinin tekilliği meselesi değildir. Öncelikle, az evvel belirttiğimiz üzere, insanlar hakkındaki kişisel bilgimizi genel olarak önerme biçiminde sunabileceğimiz gibi sanat eserlerini de genel olarak tartışabiliriz. Dahası, sanat eserinin kendisinde aslında bir tür genellik mevcuttur. Daha önce de gördüğümüz gibi klasik estetikçilere göre sanat eseri genel olandan vazgeçmez. Genel kanunları ya da tasarısı, parçalarının birbirlerine nasıl eklemlendiğinden başka bir şey değildir ve haliyle onlardan uzaklaştırılamaz ya da soyutlanamaz. Yani sanat, Aydınlanma rasyonalizmine alternatif bir bilme biçimini temsil eder; bütünü de terk etmeden tikel olana sadık kalır. Bu, tümeli reddetmek ya da tikeli çiğnemek meselesi değildir, ikisinin arasındaki farklı bir ilişkiyi kavramaktır.

Jerome Stolnitz, sanatın bilişsel gücü konusunda daha kuşkucudur.15 Bunun aksine, eleştirellikten aşın derecede uzak bir bilim görüşünü, bilimin gerçeklerinin tartışmasız olduğunu benimsemesi, tezine yardımcı olmaz. (Bilimsel gerçeklerin her zaman yanlış olabilecek gerçeklerden olduğu iddia edilebilir.) Kendine özgü olan hiçbir sanatsal gerçeklik bulunmadığını savunur; tam tersine edebi eserler zaten başka kaynaklardan bildiğimiz gerçekleri ifşa ederler. Edebiyatın başka hiçbir yerde bulunamayacak olan gerçekleri ifşa etmediğini görmekte haklıdır, F.R. Leavis’in özel olarak “edebi” olan bazı ahlaki değerlerin var olduğunu reddetmekte haklı olması gibi. Stolnitz’in kavrayamadığı şey, edebi metinlerin ahlaki gerçekliklerini fenomenolojik olarak sunma eğiliminde oldukları ve bu tür içgörülerin biçimsel ve sözel cisimleştirmelerinden büyük oranda ayrılamaz olduğudur. (Büyük oranda diyorum çünkü zaman zaman edebi eserler de daha soyut bir ahlaki önerme sunabilir, Shakespeare’in Troilus ve Cressida'smda Ulysses’in kozmik düzene ilişkin konuşması ve Proust’un kıskançlık üzerine düşünceleri gibi.) Stolnitz, bir edebi eserin sunduğu şeyden, ‘eserin hakikati’ denilen şeye kaydığımızda, o eserin derinliğini ve karmaşıklığım azalttığımızdan korkar. Hatası, bu hakikati söz konusu derinlik ve karmaşıklıktan öte bir şey olarak, aldığı maddi biçimden ziyade ondan soyutlanabilecek bir anlam olarak görmesiydi.

Konu biraz daha farklı bir şekilde de ele alınabilir. Eğer ahlaki bir tezi yazılı bir şekilde sunmaya çalışıyorsanız, belirgin özelliklerini ortaya çıkarmak için, malzemelerinizi düzeltmek, vurgulamak, çarpıtmak ve biçimlendirmek gereği duyabilirsiniz. Kendinizi anlatılar kurarken, anahtar önemdeki durumlara dramatik küçük roller uydururken veya savınızın temel boyutlarını açık ve net olarak gösteren karakterler meydana getirirken, kısacası kendinizi bir roman yazarken de bulabilirsiniz. Felsefi Soruşturmalar \ tek bir incelemeye dönüştürmek çok da zaman almaz. Aslında Soruşturmalar ’m yazan büyük bir arzuyla sadece şakalardan oluşan bir eser yazmayı düşlemişti, Walter Benjamin’in sadece alıntılardan oluşan bir eser yazmayı düşlemesi gibi. Ahlaki düşüncenizi ayrıntılarıyla anlatmak onu kurmacaya dönüştürmektir. Ahlaki içerik ve edebi biçim onları birbirinden ayırmanın zor olacağı bir noktada birleşecektir. Platon’un diyaloglarında da öne sürüldüğü gibi, kurgusal biçim ve ahlaki idrak arasında yakın bağlar var. Platon’un düşüncesinin büyük bölümünü drama veya diyalog biçimine ayırmasının nedenlerinden biri, gerçeğe ulaşma sürecinin bir anlamda bunun bir parçası olmasıdır, farklı şekillerde de olsa Hegel ve Kierkegaard için de olduğu gibi.

Edebi ile ahlaki arasındaki bağ hakkında şüpheci olmak için Stolnitz’inkinden daha verimli yollar da var. Gerçek şu ki, edebiyat sanatı ahlaktan çok liberal ahlakın örneklemi olarak sunulmaktadır. Bu noktada Martha Nussbaum’un fazlasıyla fikir verici çalışmasına değinmek çok yerinde olur.16 Nussbaum çoğulculuğa, çeşitliliğe, açık uçluluğa, indirgenemez bir somutluğa, çatışmaya, karmaşıklığa ve ahlaki kararın (Fransızların abartarak “imkansızlık” dediği) sert, acı verici zorluğuna önem verir. Bunlar ne olursa olsun en kıymetli değerlerdir ancak Nussbaum bunların toplumsal ve tarihsel olarak ne kadar özgül olduğunun pek de farkında değil gibidir. Bunlar bir işçi sınıfı sosyalistinden çok orta sınıf bir liberale özgüdür. Edebi fikirlerini de çoğunlukla hüzünlü liberallerin duayenlerinden olan Henry James’ten alması şaşırtıcı değildir.

Hiç şüphesiz bu, James ve Gaskell için, Kingsley, Disraeli ve Conrad’dan daha iyi işliyor olsa da, on dokuzuncu yüzyılın güçlü gerçekçilik geleneği, kendini hayranlıkla bu ahlaki yaklaşana bırakmıştır.

Ancak edebiyat sanatının tümü, örtülü olarak bu oldukça belirli ahlaki ideolojiye zoraki sıkıştırılamaz. Edebi ve liberal, metropol edebiyatçılarına öyle gelse bile eş anlamlı değildir. Dante ve Spenser çeşitliliğe olan adanmışlıkları, incelikle ortaya konulmuş esnek hükümleri, bir tür çözümsüz değer çatışması algılan, sağlama bağlanmış ve değişmez gerçeklerin yerine geçici ve keşfe açık olanı tercih etmeleri nedeniyle mi ünlüydüler? Ya da böyle olmadıktan için daha mı kötüler? Milton, ışığın güçleri ile karanlığın güçleri arasındaki mutlak ayrıma sadık, militan, dogmatik, siyaseten angaje olmuş bir şairdi. Onun bunlara rağmen büyük bir yazar olduğu söylenemez.

Liberal ahlak görüşü eğitici olana sert bir şekilde karşı çıkar. Aslında, modem eleştirinin en büyük klişelerinden biri öğreticilik ve vaazın edebiyat sanatı için ölümcül olacağı şeklindedir. “Alenen didaktik olan ve açıkça bir iletiyi dile getirmeye çalışan eserler nadiren itibar görür,”17 der Lamarque. “Alenen” ve “açıkça” ifadeleri önermeyi tartışmasız hale getirir ancak didaktikliğin ufak bir dokunuşunun bile tatsız olduğu edebiyat kumlu için, Shakespeare’in oldukça etkileyici şeyler yazdığı varsayımı kadar çok değerlendirmeye yol açmıştır. Ama şüphesiz gerçek bu değildir. “Didaktik” en basitinden bir tür öğretme işidir ve tüm öğretimin göz korkutucu ya da doktriner olma gerekliliğinin bir nedeni yoktur. Brecht’in öğretici oyunları, Lancelot Andrewes’in vaazları ve William Blake’in “Cehennem Atasözleri” aynı zamanda etkili sanat eserleri de olan didaktik eserlerdir. Sam Amcanın Kulübesi belirli bir ahlaki amacı olduğu için ikinci sınıf bir roman değildir (Swift’in Alçakgönüllü Bir Önerisi.[xxxiii] Tolstoy’un Diriliş’’i,[xxxiv] Hayvan Çiftliği ’nin[xxxv] de bir ahlaki amacı vardır), ne yazık ki bu amacı uygulayış biçimi nedeniyle öyledir. Bu açıdan onu Gazap Üzümleri,[xxxvi] Cadı Kazanı[xxxvii] ya da Ibsen’in Toplumun Direkleri adlı oyunuyla karşılaştırmak mümkündür. Billie Holiday’in şarkısı “Strange Fruit” de hem muhteşem bir sanat eseri hem de toplumsal propagandadır.

Lamarque’ın “fazlaca açık bir şekilde” ifadesinin de ima ettiği gibi edebi eserlerin her zaman ahlaki amaçlarını mahcup bir tavırla tatlandırmalarının bir gereği yoktur. Ailen Ginsbeıg’in “Amerika, ne zaman bu insan savaşını bitireceğiz? Git atom bombanla kendini becer” sözlerinde özel olarak çekingen bir hava yoktur ama bir edebi retorik olarak oldukça iyi iş görür. Öğretme ve vaaz, edebiyatın eski işlevlerindendir ve yerleşmiş inanç yapısını daha doğal bir şekilde göstermek yerine sadece “doktrin” sözcüğünün uğursuz bir otoriterizm uğultusu gibi çınladığı bir çağ, zaman zaman belli bazı öğretiler için sesini yükselten sanatına karşı kendini temkinli olmak zorunda hissedecektir. Ya da aslında bu tür öğretilerin kendisine karşı temkinli hissedecektir. Bu tür bir inanışın potansiyel olarak dogmatik olduğu liberal ve postmodern bir önyargıdır (şüphesiz belirli bir tanesi dışında). Hatta inanç ne kadar tutkulu olursa, hoşgörüsüzlük doğurması o kadar muhtemel görünür. Bunun böyle olduğunu düşünmek için ise bir neden yok. Tarih, Parmenides’ten Bertrand Russell’a dogmatik olmayan inanç sahipleriyle doludur. Ve liberaller de görüşlerine aleyhtarları kadar sıkı sıkıya sarılmalıdır. Zaten bu düşünce insanın kendi inançlarından çok genellikle diğer insanların inançlarına uygun düşer. Beş Yıllık Plan’a methiye düzen eserlerin tersine, düşünce özgürlüğünün lehindeki didaktik eserleri kınayan liberal eleştirmenlere pek sık rastlanmaz.

Şüphesiz açık öğreti, çoğu edebiyat eserinin işlediği temel yol değildir. Ama bu tüm adanmış sanat eserlerinin kaba ve indirgeyici olduğu anlamına gelmez. Tüm Dickens eserleri arasında en etkili bölümlerden biri oldukça arsız, açık bir toplumsal propaganda olan Kasvetli Ev’de,[xxxviii] Jo’nun ölümünden sonra yazarın Kraliçe’den okurlarına kadar herkese öfkeyle saldırmasıdır. Doğru yapıldığı takdirde propagandanın hatalı bir yanı yoktur. Milton’ın kral öldürmeyi savunması, Shelley’nin Anarşinin Maskesi ’nin[xxxix] ya da Edmund Burke’in Warren Hastings’le girdiği o muhteşem polemiğin de gösterdiği gibi edebiyatla, siyasi yandaş olarak kendiliğinden uzlaşılmaz. Vladimir Nabokov’un romanlarının büyük çoğunluğu siyasi yandaştır ancak eleştirmenler bundan nadiren şikayet ederler çünkü bu onların çoğunun da paylaştığı bir yandaşlıktır. Onların gözünde bu adeta cilasız bir gerçektir. “Doktriner” sözcüğü sadece diğer insanların görüşlerine uygun düşer. Sol, “adanmıştır”; liberaller ya da muhafazakarlar değil. Doktrinsel bağlılığın her zaman ve her yerde sanatı mahvedeceği iddiası sığ bir liberal takvadan başka bir şey değildir.

“Edebi”nin ayrıntılarıyla açıkladığım çeşitli bileşenlerinden ahlaki olan, ilk etapta en gereklisi gibi görünüyor. Bu elbette edebi durum için yeterli bir şart değil, bırakın dini broşürleri, doğum günü kartları, aşk mektupları, kürtaj konusundaki hükümet raporlan ve daha pek çok şey de aynı zamanda tarihi ve felsefi söylemde bulunabilir. Ama bunun gerekli şart olduğunu görmek oldukça kolay. İnsan yaşamının değeri ve önemi konusunda biraz sorgulama olmadan edebiyat nasıl olabilir ki? Bu bağlamda, “ahlaki”nin tersi pratik, teknik veya bilgilendiriciymiş gibi görünüyor. Buna soyut öğreti de denilebilir, tam da bu nedenle cesur bir akademisyen, Pope’un İnsan ’a Dair Deneme'sinin edebiyat olmadığında ısrar etmişti.1 Ancak insanın inançları, amaçları, tutkuları gibi konularda söyleyecek hiçbir şeyi olmayan Georgics (güvenilirliği şüpheli) tanımsal bir elkitabı olmasına rağmen edebiyat olarak değerlendirilir. Kısmen biçimi ve dili, kısmen de Aeneid’le aynı kalemden çıkmış olması nedeniyle edebiyat sayılır. Lucretius’un Dererum natura'sı da bir edebi eser olarak değerlendirilmiştir; bu Lucretius’un denemesi gibi dizelerle yazılmış olsalar da modem bilimsel eserler için yapılan bir aynın değildir. Dante’nin Araf’ındaki[xl] uzun kısımlar da bilimsel ve teolojik bir yorumlamadan oluşur.

Tudor dönemine ait bir diyet kitabı ya da Japon balıklarının yavrulamalarına ilişkin bir on yedinci yüzyıl kitabı, insan davranışlarına ya da ahlakına özel bir ilgi gösterdiği için veya iyi yazıldığı düşünüldüğü için değil, eski dili ona belirli bir sanatsal konum verdiği ve belki de bir tarihi belge olarak değer taşıdığından edebi olarak değerlendirilebilir. Bugün diyet ya da Japon balıklarına ilişkin bir kitabın, eğer Thomas Pynchon boş bir anında çiziktirmemişse bir değerlendirmeye tabi tutulması pek de muhtemel değildir. Optik konusunda on sekizinci yüzyılda yazılmış bir bilimsel eser de aynı nedenlerle edebi olarak değerlendirilebilir. Genel olarak bakıldığında, bir metin bizden tarihi olarak ne kadar uzakta olursa, onu edebiyat olarak nitelendirme ihtimalimiz o kadar yüksektir. Daha yeni metinler, saygıdeğer bir konum için daha çetin bir savaş vermelidir ve bunu kazanmak için de estetik niteliklerinden genellikle daha fazla yararlanmaları gerekir. Belki banka ekstrelerimiz birkaç yüzyıl içinde “Şövalyenin Masalı” gibi garip bulunacaktır.

Sonraki bölümde, metinlerin, örneğin balıkların yavrulaması üzerine denemelerde, ahlak dışı, kurgu dışı ve (farz edelim ki) kayıtsızca yazılmış olmalarına rağmen, açık işlevlerinin ötesinde bir düşünme alanı olarak kullanılarak, pragmatik olarak değerlendirilmediklerinde bile edebiyat olarak nitelenebildiklerini göreceğiz. Şunu da belirtmeliyiz ki, deri sanayisi konusundaki hükümet raporları gibi kurmaca olmayan söylemler, bir kez daha polisi tüm suçlamalardan aklayacak olan kamusal bozukluklar konulu kurgusal hükümet raporlarıyla karşılaştırıldığında, malzemelerini kendileri şekillendirir ve seçer, arada bir anlatı biçimi kullanır ve böylece kurgusal özelliklerden yoksun kalmazlar.

Christopher New, “bir muslukçunun el kitabını (edebiyat olarak) takdir edip edemeyeceğimizi” sorar.19 Eğer muhteşem bir şekilde yazılmışsa ya da 1664’te yazılmışsa veya ikisi birdense takdir etmememiz için bir neden bulmak zordur. Bu faktörler, kitabın ahlakçı olmayan konumuna ağır basabilir. E.D. Hirsch, Danvin ve Niels Bohr’un edebiyat olarak adlandırılmaya uygun olduğunu ileri sürer, ama uzun süren algısal tecridin ardından yaşanan görsel bozukluklar hakkındaki psikolojik bir makale elbette buna uygun değildir.20 Peki,

Darwin bir psikologdan daha ustaca yazdığı için mi ya da daha az önemli olanlara verilmezken, gıpta ile bakılan edebiyat başlığı, tarihi bilimsel eserlere verilebildiği için mi başarılı olmuştur? Peki ya uzun vadede görsel bozukluklar konusundaki makale de bu tür bir üne kavuşursa? Bu arada şunu da belirtelim, özellikle edebi eserlerin değerli yazı parçalan olduğu görüşü, onların aynı zamanda tarihi ve estetik değerini de içerebilir. Leibniz’in matematik alanındaki çalışmaları gibi “ahlaki olmayan” eserler için tarihsel itibarlan nedeniyle edebiyat kelimesini kullanma eğilimi hissediyor olabiliriz.

Ahlakla ilgisi olmayan konulara yaklaşan kurmaca biçimleri de olabilir. Ağzı sıkı, fazlasıyla Hemingwayvari bir anlatı (Bardan çıktı ve uyuklayan sınır bekçisini geçti. Esinti tekrar başladı ve midesinde aynı metalik hissi ve sol gözünün yanında adeta göz yuvarlağı yavaş yavaş gevşiyormuş gibi aynı yumuşak gıcırdamayı duydu.) ahlaki önemini o denli üstü kapalı tutabilir ki, bu hemen hemen fark edilemez. Roland Barthes nouveau roman'ı[xli] nesneleri ahlaki çağrışımlarından arındıran değerli bir deneme olarak görürdü. Bir eserin ahlaki amacı, maddi dünyayı kaydettiği özenli berraklığında, rahatlatıcı bir fantezi dünyasını ve belirsiz duygulan reddinde yatıyor olabilir. Edebi gerçekçilikte, hayattaki gerçekler kendi içlerinde ahlaki değere dönüşür. Buradaki tanımlayıcı da normatiftir.

Ya da Alan Brown John’ın “Sağduyu” Şiirinden bir parçayı düşünelim:

Bir tarım işçisi,

Karısı ve dört çocuğu olan, haftada bir 20’lik alıyor.

Onun %30’uyla yemek alıyor ve aile üyeleri

Günde üç öğün yemek yiyorlar.

Bir kişinin bir öğünü ne kadardır?

—Pitman ’ın Sağduyu Aritmetiği "nden, 1917

Bir bahçıvan, haftada 24 papel alıyor

İşe geç gelirse 1/3’ü kesiliyor

26 haftanın sonunda,

£30.5.3 kazanıyor.

Bu bahçıvan ne kadar sık geç kalmıştır?

—Pitman ’ın Sağduyu Aritmetiği "nden, 1917

... Yukarıdaki tablo

Birleşik Krallıktaki yoksulların rakamını

Ve yoksulluk yardımının toplam maliyetini veriyor.

On bin kişi başına

Ortalama yoksul sayısını bulunuz.

—Pitman'in Sağduyu Aritmetiği”nden, 1917

Yazdıkları üzerine ahlaki bir yorum yapmasa da, bunun oldukça ahlaki bir şiir olduğuna şüphe yok. Konusuna karşı hiçbir tavır takınmıyor. Yine de dizelerle yazılmış olması okurun, belki de istatistiğin doğası, toplum mühendisliği, yoksullara karşı resmi tutumlar gibi konular üzerine bir tür Foucaultvari derin düşünceye girişerek, ahlaki bir tavır takınması için yeterli bir belirti.

Farklı kültürlerin, farklı ahlaki değerler geliştirmeleri klasik bir postmodern yargıdır. Bacchae’ma ya da Oresteia’nın ahlaki normlarının, Schiller’in Maria Stuarfın ya da Stendhal’ın Parma Manastırı ’ndaki normlarla aynı olmadığı doğrudur. Öte yandan bunu belirtmek pek rağbet görmese de, edebi eserlerin yüzyıllar boyunca ahlaki değer konusunda bir görüş birliği içinde olması da çok çarpıcıdır. Propertius’tan Pamuk’a işkence ve soykırımı öven ya da merhamet, cesaret ve sevgi dolu bir insaniyeti gösterişli bir laf olarak görüp reddeden büyük bir edebi eseri düşünmek oldukça zordur. Örneğin adalet tutkusu insan türünde ve onun metinlerinde bir yerden diğerine ne tür farklı biçimler alırsa alsın süreklidir. Bu, uzun tarihsel zamanlara yayılan insani devamlılıklar olduğu iddialarının gerici değil radikal olduğu durumlardan biridir. Yumuşak ve değişebilir olanın her zaman için dayanıklı ve değişmez olana tercih edildiği önyargısıyla birlikte, bu basit gerçeği kavrayamaması postmodernizmin kör noktalarından biridir.

Şimdi, bugünlerde adına edebiyat denilen şeyin temel niteliği olan, pragmatik olmayan şey fikrine geldik. İnsanlar bazen bu kavramı, park fişleri ya da çikolatalı şekerleme tarifinin aksine doğrudan veya belirli toplumsal işlevi olmayan metinler için kullanıyorlar. Bu edebi anlayış bizim zamanımız gibi dönemlerde, yani edebiyat çoğu toplumsal işlevini yerine getirmişken daha etkin gibi görünüyor. Bu, Meryem Ana’ya yazılan bir ilahiyi, şeytani ruhları kovmaya yarayan bir ritmi, bir aristokratın doğum gününü kutlamak için sahneye konulan bir maskeli piyesi, kabilenin askeri kahramanlıklarını kutlayan bir şiiri ya da bir krala, yetersiz entelektüel güçlerini ustaca saklayan bir övgüyü tasvir edebilecek bir tarif değildir. Edebiyat bu tür toplumsal işlevlerden uzaklaştırıldığında, savunucuları ya edebi eserlerin kendi içlerinde değerli olduklarını ya da belirli bir toplumsal amaçtan uzaklaşınca çoğulculuklarını sunabileceklerini iddia ederek bu statü alçalmasını telafi etmeye çalışabilirler.

Bu, John M. Ellis tarafından The Theory ofLiterary Criticism ’de[xlii] savunulan edebiyat algısıdır. Ellis, hemen herkes gibi edebi metinlerin herhangi bir içkin özellikle tanımlanamayacağını düşünüyor. Ona göre, bunun yerine kullanım şekilleriyle tanımlanabilirler (işaret etmediği bir ironi de söz konusu bu noktada, bu kullanımlar da güzellik algımızı geliştirmek ya da zalimliğe ilişkin anlayışımızı derinleştirmek gibi kendi içlerinde pragmatik olmayan kullanımlar olabilir). Ellis, bir dil esnekliğini edebiyat olarak değerlendirdiğimizde, bunun doğru mu yanlış mı olduğuyla, etkileyebileceğimiz türden bir bilgi olup olmadığıyla pratik bir yazı parçasıyla yapacağımız gibi ilgilenmeyeceğimizi savunur. Kısacası, onu artık mevcut toplumsal bağlamımızın parçası olarak ele almayız. Bunun yerine, onu “metnin kaynağının mevcut bağlamıyla özel olarak ilişkilendirilemeyecek bir şekilde”21 kullanırız. Metnin ampirik olarak doğru olmadığı ya da doğrudan işlevsel olmadığı gerçeğini onu daha geniş ya da derin bir anlamda doğru ve yararlı olarak görmek için bir fırsat olarak değerlendirdiğimiz düşünülebilir. Ellis’in düşüncesini tamamlamak için, bir metni kaynağından koparmanın eşzamanlı bir odaklanmayı ya da okur dikkatinin genişlemesini içerdiğine de işaret edilebilir. Bir açıdan bunu tümüyle araçsal bir niyet yerine kendi içinde bir değer olarak değerlendirir, bir yandan da dikkati belirli bir bağlamdan bir bağlam çeşitliliğine yöneltiriz.

Bir metni bu şekilde edebi olarak sınıflandırmak onu kaynağına atfetmeme karan almak ya da kaynağından gelen bir ileti olarak değerlendirmemektir. (Bu görüşün söz edimleri kuramı denen şey üzerindeki etkilerini ileride inceleyeceğiz.) Bu tür eserler anlamlan konusunda doğdukları bağlama bağımlı değillerdir ve başarılarına göre ya da o durum içinde değerlendirilmezler. Tabir yerindeyse, kaynak noktalarından bağlan kopmuş bir halde boşlukta sallanırlar ve böylece bir pasaportun aksine, tuhaf şekilde seyyardırlar. Bir pasaport şüphesiz taşınmak için tasarlanmıştır ama belirli, oldukça sınırlı bir işlev görür. Bir konser bileti daha da yerleşiktir. Edebi metinler şu ya da bu durumda ne gibi bir okumaya ya da “kullanıma” tabi tutulacaklarını önceden belirleyemediğimiz için işlevlerini de kestiremeyeceğimiz türdendir. Doğaları gereği açık uçludurlar, bir bağlamdan diğer bağlama taşınabilir ve bu süreçte taze anlamlar yüklenebilirler.22 Wimsatt ve Bearsley’in de kasıtlı yanılgı denilen şey üzerine klasik denemelerinde öne sürdüğü gibi, bir şiir “şairinden doğduğu zaman kopar.”23

Edebi eserlerin fevkalade değişken olduğu yeni bir görüş değildir. Çok eski bir tarihi vardır, özellikle eski Yahudi midraş[xliii] geleneği ya da kutsal kitap yorumunda. Tapınak’ın yıkılmasından sonra Tevrat çalışmak için bir araya gelen Farisiler, metne yeni anlamlar yüklemektense, bazen oldukça olanaksız bir fıtri anlam çıkarmakla daha çok ilgiliydiler. Kendi siyasi teolojik amaçlan doğrultusunda İncil yazarları tarafından taklit edilen bu bir grup adam ilk yorumbilimcilerdendir. Kutsal kitaplardaki bir metnin anlamı aşikar olarak görülmez. Aramak ya da araştırmak anlamlarına gelen midraş kelimesinin kendisi de bunu açıkça ortaya koyar. Kutsal kitapların tüketilemez olduğu ve her yorumcunun onları incelediğinde farklı bir anlamla karşılaştığı düşünülürdü. Bir kutsal metin günün ihtiyaçlarını karşılamak için radikal bir şekilde tekrar yorumlanmadığı sürece, ölü bir metin olarak değerlendirilirdi. Güncel anın ışığında sürekli yorumlanarak yeniden canlandırılmalıydı. Vahiy devamlı bir süreçti, bitmiş bir olay değil. Tevrat, her yeni nesilden yorumlayıcının onu mükemmele taşıyacağı, aslında tamamlanmamış bir metin olarak görülürdü. Son söz bu yorumculardan hiçbirinin değildi ve kutsal metnin anlamını çözme süreci sonsuz bir toplu tartışmayı da içeriyordu.24 Yazmak anlamın somutlaşmasını teşvik ettiği için bazen sözlü Tevrat’a ayrıcalıklı bir statü verilirdi.

Öte yandan bir metnin kökünden koparılması, edebiyat için daha bariz olsa da tüm yazı türleri için geçerli olabilir. Burada bir derece meselesi vardır. Yazmak, kaydedilmemiş söylevden farklı olarak, bir yazarın yokluğunda da işlemeye devam eden bir anlam biçimidir ve bu ihtimal onun daimi bir yapısal özelliğidir. Sokrates, Platon’un Phaedrus’unda, “.Bir düşünce yazıya aktarıldığı zaman, onu her yerde, anlayanlarla olduğu kadar kesinlikle ona uygun olmayan insanlarla takılırken ve kiminle konuşup kiminle konuşmaması gerektiğini kesinlikle bilmezken bulursunuz,”25 der. Yazma konusunda korku verici ve seçici olmayan bir yan vardır, yapısı gereği kıskançlıkla gözetilen sınırlan aşabilir, çenebaz bir bar kuşu gibi her geçen yabancının yakasına yapışmaya hazırdır ve (reform avatarlarının hızlı bir şekilde fark ettiği üzere) kutsal gerçekleri yasadışı ya da isyankar ellere verebilir. Yazmaya gelince, onun nerede olduğunu bilmezsiniz. Öyle de olsa, suçluların öncülerinin bu anarşist gücü fazla naif bir şekilde göklere çıkarma tehlikeleri vardır. Gamsız bir biçimde mantık merkezciliğe karşı çıkmadan önce, baskıcı gücün korunmasında kutsal metinlerin anahtar rolünü anımsamakta fayda var. Daha önce de belirttiğim gibi, bazı metinlerin diğerlerinden daha devingen olduğu da doğru.

Ellis, işlevsizliğin edebiyat sanatının doğası olduğunu düşünen özcülerden. Aslında, bu özelliğin metnin edebiyat olarak sınıflandırılması için ne gerekli ne de yeterli olduğunu biraz sonra göreceğiz. Ancak bu konuda başka sorunlar da var. Her şeyden önce, Ellis bir eseri kaynak bağlamından soyutlamanın, onu gerçeklik ya da sahtelik konusundaki değerlendirmelere karşı dayanıklı yaptığını savunur. Bu iddiaya dair şüphelerimizi ileride dile getireceğiz. Gerçeğe ve sahteye kayıtsız kalmak kurmacanın tanımlayıcı özelliklerinden biri olarak görülür ancak kurmaca ile pragmatik olmayan iç içe olmak zorunda değildir. Bir duvara sırf yapmış olmak için açık saçık laflar yazmak gibi pragmatik olmayan ve kurmaca da olmayan metinler olabilir. Karlheinz Stierle popüler kurmacanın pragmatikle pragmatik olmayan arasında bir yere düştüğünü çünkü bu tür eserlerin düş kurmak için tamamen araç olarak kullanıldığını savunur.26

Yine de kurmacanın bir metinle gerçek durum arasındaki ilişkiyi gevşettiğini ve böyle yaparak Ellis’in aklında olan bazı işlemleri kolaylaştırabildiğini görmek önemlidir. Her anlamda olmasa da bu anlamda, kurmaca ile edebinin pragmatik olmayan boyutlan arasında aslında bir bağ vardır. Kurmaca, eserleri gerçeğe karşı sorumluluk yükünden kurtarıp ondan daha kolay bir şekilde ayrılmasını sağlar. Richard Ohmarın’ın edebiyat eserlerinin anlatımsal denilebilecek bir güçten yoksun olduğu yönündeki iddiası, ki bunu ileride inceleyeceğiz, onların gündelik sözler ve yükümlülükler dünyasına karşı kayıtsız olduğu anlayışını içerir ve bu açıdan onları faydacı olmayan eserler olarak gören Ellis’in düşüncesine benzer.

Aynı etki, metnin ampirik bir konudaki rapordan daha farklı bir şey olarak ele alınması gerektiğini sezdiren, kendinin farkında ve oldukça mecazi bir dil yoluyla da başarılabilir. Şiirsel göstergenin dünyayı olduğu gibi yansıtmak yerine kendi maddi gerçekliği olduğu için, onunla göndergesi arasında kurmaca ve gerçek hayat arasındaki uyum gevşekliğine benzer gevşek bir uyum vardır. Bu tür dilsel araçlarla faydacı olmayan arasında bir ilişki bulunur çünkü onlar da bizi elimizdeki durumdan daha fazlasına odaklanmaya çağırır. Diğer şeylerin yanı sıra pratik ve dolaysızdan daha fazlasının söz konusu olduğuna ilişkin işaretler olarak hareket ederler. Benzer bir mesafe koyma, öncelikle bir edebi eseri deneysel değil daha çok ahlaki olarak ele almayı içerir ve böylece eser bir çamaşır listesi gibi tek bir özel duruma bağlı kalmaz. O zaman edebiyatın belirttiğim temel dört niteliği aynı amaç için işbirliği yapar. Ellis’in duruşundaki diğer bir sorun da modem zamanlarda bile inkar edilemez pratik işlevleri olan ve insanların edebiyat olarak nitelendirdiği eserler olmasıdır. Burke’un siyasi söylevleri buna bir örnek teşkil edebilir. Bunlara edebi dememizin nedeni mecazi verimlilikleri, retorik canlılıkları, duygusal marifet gösterileri ve dramatik ustalıkları gibi özelliklerdir, yani edebi olanın bir öğesi diğerinin yokluğunu, işlevsiz olanı telafi ediyor. Burke’un İrlanda eyaletine ya da Amerikan devrimine ilişkin söylevlerinin kendi zamanında pratik fakat bizim kendi zamanımızda edebi olduğunu söylemek çok basit kaçabilir. Çağdaşlarının çoğu onları Şiirsel performanslar olarak değerlendirmişti.

Tüm edebi eserler kökenlerinin bağlamından kurtulamaz. Adrian Mitchellin “Bana Vietnam Hakkında Yalanlar Söyle” adlı şiiri, Milton’ın “İntikamını al, Tanrım, katledilmiş azizlerinin” sonesi gibi oldukça özel bir duruma değinmek için yazılmıştır. Bu, benzer eserlerin birincil şartlarının ötesinde söyleyecek bir şeyleri olmadığını, bu şartların onlar için son derece önemli olduğunu öne sürmek demek değildir. Ellis bu noktada son derece keskin bir seçim dayatır. İşlevsizliğin de dereceleri Yardır ki Ellis bunu kabul etmez. Pragmatik olanla olmayan arasındaki fark asla su geçirmez değildir. Günlük iletişim sadece pratik değildir: Şakalaşmayı, selamlaşmayı, küfürleşmeyi düşünün mesela. Ya da şu sadece ifade etme edimine odaklanan bağıntısal denilen iletişimi: Seninle tekrar konuşmak çok güzel! Bir söylev dinleyicilerinde bir tür pratik etkiye sebep olabilir, ama muhtemelen o anda değil.

Aynı zamanda örneğin televizyonlarda yayımlanan, içkiliyken araba kullanmanın ne kadar akılsızca olduğunu gösteren hikayeler gibi pragmatik kurmacalar da vardır, doğru çıkan komik bir hikaye gibi pragmatik olmayan kurmaca dışı eserler olduğu gibi. Bir Mallarme şiiri şüphesiz pragmatik değildir ama peki ya Magna Karta, Hölderlin’in trajedi konusundaki düşünceleri, meyve yarasaları konusundaki bir bilimsel tez ya da Amerikan Anayasası? Meyve yarasaları konusundaki bilgimizin artması, eğer ona yükleyebileceğimiz pratik bir kullanım yoksa Söğütlerdeki Rüzgar’dan[xliv] daha mı pragmatiktir? Çıkış noktasından uzaklaşan tüm metinlere edebiyat başlığı layık görülmez. (Amerikan Anayasasının çıkış noktasından ne kadar uzaklaştığı, yasa özcüleri ile muhalifleri arasında şiddetli bir tartışma konusudur.) Buna rağmen, edebilik her halükarda metnin bize ne yaptığından çok tamamen bizim metne ne yaptığımız meselesi midir? Bazı bağlamlarda, belki barok dilleri ya da açık kurgusal durumları nedeniyle diğerlerinden daha çok kaynaklarından kopmayı teşvik eden eserler de yok mudur? Bazı metin türlerinin (örneğin kahramanlık beyitlerinin) kendilerini soyutlamayı becerebildikleri bir anlam bulunmaz mı?

Ellis haklı olarak “sadece bu amaçla tasarlanmış metinler bunun dışında bırakılırken, bu amaçla tasarlanmamış metinlerin edebiyat kategorisine dahil edilebileceğini”27 düşünür. Bu esneklik, düşüncesinin erdemlerinden biridir. Ancak işlevsizlik meselesini “edebi” eserleri diyelim Newton’ın, Mill’in veya Freud’un metinleriyle değil de günlük konuşmalarla karşılaştırarak biraz geçiştirmiştir. Ellis’in de belirttiği gibi eğer bir kişinin hayatı boyunca aldığı tek övgü bu değilse ve sebep olduğu mutluluk ölüm yatağında bile devam etmiyorsa, “Ne kadar mükemmel bir saç şekli!” gibi ifadelerin “bağlamları ortadan kalktığında yok oldukları” artık yeterince açıktır. Buna karşın, uygun karşılaştırma bir edebi eserle günlük dil arasında değil, diyelim Lermontov’un Zamanımızın Bir Kahramanı[xlv] ile Schopenhauer’ın İrade ve Temsil Olarak Dünya adlı eserleri arasındadır. Hangi durumda İkincisinin anlam ve değeri doğduğu bağlamla sınırlıdır? Peki ya bir eserin asıl bağlamı bilinmiyorsa? Peki biliniyorsa, pragmatik olmayan eserlerde de olduğu gibi anlam konusunda karar vermek için ona başvurur muyuz? Bir eserin estetik etkilerinden bir bölümü de onun aslında ne demek istediği hakkında bildiklerimizle, onun bizim için ne anlama geldiği arasındaki gerilimi de içeriyor olabilir mi? Ellis görüşlerini vurgulamak konusunda o kadar isteklidir ki bu onu, gereksiz yere ve kabul edilemez şekilde bir eserin kaynağındaki şartların önemini tamamen inkara sürükler. Bu meselede bir biçimci değildir ama bir ‘bugüncü’dür: Eski eserlerin anlamını ve değerini belirlemek konusunda güncel durumumuz her zaman ağır basandır.

Yine de bağlamdan bağımsız olma fikrinin, bu tür mantıksız bir tarihselcilik karşıtlığını beraberinde getirmesi gerekmez. Dönüştürülen ya da Brecht’in deyişiyle “tekrar işlevselleştirilen” bir eser, kendi tarihsel döneminin belirli bir ürünü olarak kalır. Bu da nasıl ve ne ölçüde ona tekrar işlev kazandırılabileceği konusunda bazı sınırlamalar getirebilir. Michel Foucault da Ellis kadar onu doğduğu ana bağlayacak olan söylemin kaynağının araştırılmasına karşı çıkar ama onun bu tür söylemlerin belirli zamanlarda ortaya çıktıklarından, bütünüyle tarihi olduklarından ve zaman içinde yok olup gittiklerinden hiç şüphesi yoktur. Bununla birlikte bir eserin doğduğu zamanki şartlan aşabilme yeteneği ile bu şartların doğası birbiriyle çok yalandan ilişkili olabilir. Bazı metinler bizde yankı uyandırmayı özgün bağlamlarının onlarda yarattığı tuhaf gücün de etkisiyle sürdürürler. Bu anlamda, zaman içinde en dirençli olduğunu gösteren eserler, belki de ironik bir şekilde kendi tarihi bağlanıma derinlemesine ait olan ya da bir şekilde ona bağlı olan eserlerdir.

Ellis, işlevsiz olarak ele almaya karar verdiğimiz eserlerin “edebi eserler gibi ele alınmaya değer olduklarını” belirtir. Bu durumda bir edebi metni incelerken her zaman, onun iyi edebiyat olarak değerlendirilmesine neden olan yapısal özellikleriyle ilgileniriz.”2 Ancak eğer eleştirel inceleme her zaman metnin onu itibarlı yapan özellikleriyle meşgul olursa, o zaman Lamarque ve Olsen’da olduğu gibi, edebi sanatın olumsuz eleştirisinin nasıl mümkün olabileceğini görmek zorlaşır. “Edebi” sözcüğünün kendisi onu bu tür bir küçüklükten ayrı tutar. Bir eserin değeri, onu incelememizin sonucundan ziyade ön şartına döner, çünkü eğer buna değeceğini bilmezse onu incelemeye de girişmez. İncelediğimiz diğer yorumcularda olduğu gibi, Ellis’in tüm değer biçme sürecinde de kaçınılmaz bir şekilde döngüsel olan bir şey vardır.

Ellis’in edebiyat görüşünün, onları ayrı tutmak konusundaki ısrarına rağmen tasvirci ve normatif olanı birlikte ele aldığı durumlar vardır. Eğer, kimi zaman ima ettiği gibi, işlevsiz olan işlevli olandan daha üstünse, biçimsel, ahlaki ve dilbilimselden ziyade pragmatik olmayan yapısına rağmen değer, edebiyatın tanımı içine zaten yerleştirilmiştir. Tasvirci ve normatif ya da gerçek ve değer arasındaki farkı kapatmak için klasik bir yol da işlev kavramına başvurmaktır: İyi bir saat, doğru saati gösterme işlevini yerine getiren saattir, böylece değeri gerçeklere dayalı olarak biçilebilir. Ellis’in bu stratejiyi farklı biçimde kullandığı da söylenebilir. Metnin bir gerçeği olan işlevsizlik durumundan hareketle onun değerini yargılayabiliriz.

Ancak değerli ile pragmatik olmayan arasında mutlaka bir bağıntı olması gerekmez. Önemsiz, öğretici olmayan yazı parçalan da vardır, Blackpool iskelesine bakarken bir mutluluk anında karaladığım azap verici duygusal dizeler gibi. Kitabının bir yerinde Ellis de bu gerçeğe işaret etmiş görünüyor. “Nasıl ki bir edebi metin öncelikle bir görevi ifa eden bir metin olarak görülür ve belirli bir şekilde ele alınırsa, iyi bir edebi metin de o görevi iyi bir şekilde yerine getiren ve bir edebi metin olarak ayırt edici özelliğine fazlasıyla uygun olan bir metindir,”29 diye yazar. Yani bir eserin (pragmatik olmayan) işlevini ne kadar iyi yerine getirdiğinden bahsettiğimize göre, değerli ile pragmatik olmayan arasında bir ayrım var gibi görünüyor.

İnsanların, bir eseri edebi diye nitelendirirken bazen ima ettikleri şey, anlamının genelleştirilmesi gerektiği, sunduğunun sadece sunmuş olmak için değil, daha geniş ve derin bir anlamda yankı yaratması için sunulduğudur.30 Bu, doğrudan öğretici olmayan yapısı kadar, metnin kurgusal haliyle de ilgilidir. Her iki durumda da kolaylıkla bir mühendisin raporu ya da pratik talimatlardan daha genel anlamlar taşıyabilir. Aristoteles, Şiirin tarihten genelliği bakımından ayrılacağını düşünüyordu. Samuel Johnson da Rasselas'da bir yazarın bireyselden kaçınıp genel ifadelere, daha büyük görüntülere, genel olarak türler meselesine değinmesi gerektiğinden bahseder. 102’de Wordsworth, “Lirik Baladlar”ın girişinde, gerçeğin “bireysel ve yerli değil, genel ve etkin olması gerektiğini” yazar; Georg Lukacs ise The Historical NoveV da[xlvi] romanın tamamen rastlantısal özelliklerinden çok “tipik” özellikleri konusunda ısrar eder. Claude LeviStrauss mitolojik işaretlerin arafta, görüntülerin somutluğuyla kavramların genelliği arasında, edebi eserlere de hayati bir etkisi olan bir belirsizlikte yüzdüğünü düşünür.

Edebi eser dediklerimizden, zorlu da olsalar sadece özel kişi ya da durumları rapor etmekten ötesini yapmalarını bekleriz. Belirsiz bir şekilde kendilerinden ötesini işaret etmelerini bekleriz. Robert Stecker’ın da dediği gibi, “metnin ayrıntılarında genel bir anlam ararız.”31 Dermot Healy’nin romanı, A Goat’s Song ’da[xlvii] bir karakter, “küçük bir hikayenin nasıl olup da kelimelerin çok ötesinde toplanan bir anlam taşıyabileceği” konusunda kafa yorar. Peter Lamarque da bir edebi eserin sadece bir dünya sunmadığını, ama içeriklerinin daha geniş bir anlam kazanacağı şekilde onun konusuyla ilgili yorumlar yaptığını savunur.32 Edebiyatı ne dediği için okursak, aynı zamanda başka bir şeyi de üstü kapalı olarak söylemekte olduğunu düşünürüz. Bu edebiyatın önemli bir özelliğidir. Eğer bu iki düzeyi birbirinden ayırmak güçse, bunun sebebi “başka bir şey” dediğimiz aslında bütünüyle başka bir gizli anlamlar dizisi değil, bize sunulan anlamlan özgün bir şekilde ele almadır, ki buna dilbilimciler edimsel çıkanın derler. “Şiir” ya da “kurmaca” kelimelerini duyduğumuzda bile ardından gelecek olanın örnek gösterilen bir eser olacağını düşünmeye hazınzdır, sanki bu metin tasvir ettiği olayların ya da kaydettiği duyguların ötesinde bir ahlaki gizli anlamlar anaforu taşıyormuş gibi; bu çoğunlukla bir bulaşık makinesi kullanım kılavuzu ya da The Times’’m ekonopi sayfalan için geçerli değildir.

Edebiyata içkin olan bu ikilik hiçbir yerde Jacques Derrida’nın şu metninde olduğu kadar anlamlı ve açık şekilde ifade edilmemiştir:

*Dilin sahip olduğu ‘güç’, dil ya da yazı olarak var olan o güç, tekil bir işaretin aynı zamanda bir işaret olarak tekrarlanabilir ve yinelenebilir olmasıdır. Daha sonra kendinden bir örnek teşkil edebilecek kadar başkalaşır ve bu şekilde belirli bir genellik içerir... Ancak tarihin, dilin, bilginin bu yoğunlaşması bu noktada bütünüyle tekil bir olaydan, imzadan ve aynı zamanda bir tarih, bir dil ve otobiyografik yazıdan ayrılamaz. Asgari bir otobiyografide en büyük tarihi, kuramsal, dilsel, felsefi kültür potansiyeli birleşmiş olabilir ki beni asıl ilgilendiren budur.33

Dil, bir tür çift yazı türüyle işler, hem tekile sadık kalıp hem ondan ayrılarak. Bir lirik şiir ya da gerçekçi roman indirgenemeyecek kadar belirli bir gerçeklik sunar; ancak kullandığı göstergeler sadece yinelenebilir oldukları için göstergelerse ve başka bir bağlama da yerleştirilebilirlerse, herhangi özel bir edebi beyan kendi içinde birçok genel yan anlamla doludur. Bu şekilde dar alanına mümkün olan tüm dünyayı sıkıştırarak tekil bir küçük evren gibi hareket etmeye başlar. Metinler ne ölçüde bu ikiliği sergilemek üzere düzenlenmiş ve çerçevelenmişlerse, geleneksel olarak edebiyatın şartlarına o kadar yaklaşırlar. Edebi metinler tipik olarak söylemin doğasındaki çifteliği aynı zamanda dilin doğası gereği daha genel bir anlamı içeren indirgenemeyecek kadar özel durumları betimleyerek kullanır. Derrida’nın deyişiyle, bunlar “örnek teşkil eden” metinlerdir. Bu aynı zamanda kurmacayla bağdaştırdığımız bazı stratejiler için de geçerlidir.

Maurice Merleau Ponty’nin fenomenolojik estetiği de sanat eserinde benzer bir ikilik bulur. Bu tür sanat eserlerinin “görünür” boyutları yani duyumsal varlıkları vardır ancak bunu adeta bir tür iskele gibi ayakta tutmak, önemli durumların ve ilişkilerin bütünüyle “görünmez”, günlük hayatta çoğunlukla göz ardı edilen boyutlarını ön plana çıkarmak da tamamen sanat eserinin işlevidir. Benzer bir düşünce Heidegger’in sanat eserinin “dünyası” kavramını besler. Merleau Ponty’ye göre sanat eseri, algılama ve düşünme arasında ara bir yer işgal eder, öyle ki duyumsal yakınlığı daha temel bir düşünsel bağlama işaret eder. Bu bağlam ya da daha derin yapı, sanat eserinin karakterleri veya olayları kadar çabuk algılanamaz ama bu ‘dış çizgilerinden’ tümüyle de soyut değildir.34

Dilin ikili yapısında bir çelişki yatar. İnsan bir şeyi ne kadar titizlikle belirlerse, o kadar genel ihtimaller akla getirir. Bir şeyi tüm tekilliğiyle betimlemek, dili abartmaktır; ancak bu da şeyi yoğun bir yan anlamlar ağma sarar ve hayal gücünün onun etrafında serbestçe oynamasına izin verir. Ne kadar çok dil yığarsanız, tasvir ettiğiniz şeyin quidditas'ın yani özünü o denli örtersiniz ama yine de başka pek çok ihtimali de çağrıştırarak onun yerini o kadar değiştirirsiniz. Giacometti heykelinde olduğu gibi, ne kadar inceltilirse o kadar heybetli şekilde belirir. İncelemekte olduğumuz ikilik, edebiyat olarak adlandırılma şansına erişen her şey için geçerli değildir. Bazen popüler edebiyata (ki adını andığımız pek çok kuramcıya göre bu ifade bir tezattır) hareketli, kendinden öte özel bir anlamı olmayan iyi bir hikaye dinlemek için yöneliriz. Çok az okur, Agatha Christie’yi ahlaki bilgeliği için okur. Richard Gale’in de öne sürdüğü gibi “yaratıldığı yer ve zamandaki edebi ve sosyal eğilimler, yazılma biçimi ile birlikte (o eserin) dünya hakkında genel doğrular gösteren bir eser olup olmadığım belirler.”35

Ancak, arkadaşlarımız ve meslektaşlarımızla yapmamız gerekenden daha farklı olarak, bize bir metni kendi istediği gibi ele almayı emreden bir kanun yok. Okur, metin bunu teşvik etmese de, yine de bu tür genellemeci bir işleme girişebilir. Bir “Çıkış” işaretini her zaman için ölümü çağrıştıran, uğursuz bir nesne olarak düşünebiliriz. Üç Ayı'nın hikayenin konusu dışında okunmak niyetiyle yazılmadığını anlayabiliriz ama bu, öfkeli anarşist genç kızların düzen için bir tehdit oluşturduğu gibi birkaç anlamlı düşüncenin okudukça kafamızda belirmesini engellemez. Aslında, herhangi bir anlatının ısrarlı bir şekilde özel de olsa, tamamıyla genel anlamlardan nasıl sakınabileceğim anlamak zor. Konu edebiyat olunca, örneğin özeli genelin hatırına düzeltme ve ele alma, özellikle kurmacada oldukça aşikar bir durumdur. Kurmacada, özel olan büyük çoğunlukla icat edildiği için bu amaca daha az direnç gösteriyor. Öyle de olsa, bu ikili şifreleme geleneksel olarak edebiyat denen şeyle sınırlı değil. Gerald Graff, edebi eserlerin sıradan görülen dil ifadelerinden “edebi eserlerdeki söylemlerin aksine, tekil söylemlerde iletilen mesajların daha aydınlatıcı göstergesel bir mesaj vermediği”36 gerçeğiyle ayırt edilebileceğine inanır. Ancak iş arkadaşlarına cinsel tacizlerini anlatarak böbürlenen bir adam, onlarda yalnız kendisiyle ilgili bir hükme değil aynı zamanda palavra, cinsellik, erkek kibri gibi genel konularda da spekülasyona sebep olur.

Bir anlamda tüm deneyimlerimiz örnek teşkil eder. Hiç kimse temelde sadece kendisinin anlayabileceği bir düşünceyi ya da duyguyu yazmaya kendini adamaz, Firınegans Wake' in yazan bile. Benim sahip olduğum ve muhtemelen benden başka kimsenin sahip olmadığı hiçbir duygu yoktur. Yazmak, paylaşılabilir bir anlam meydana getirme işine girmektir. En özel deneyimlerde bile dolaylı bir genellik boyutu vardır ki bu da edebiyatı mümkün kılan şeyin bir bölümüdür.

O zaman edebi eser dediğimiz eserler bir tür çift okumayı gerektirir, somut durumları alımlarken bilinçsizce de olsa bir yandan da onları biraz daha az belirli bir bağlamda kaydederiz. Emma'ma bir roman olduğunu bildiğimizden, kahramanın kendini durdururkenki davranışının önemini Florence Nightingale’in hayatını ciddiye alacağımız gibi almayız. Bu çifte strateji, özbilinç düzeyine çıktığında, alegori adı verilir. Edebi gerçekçilikte bu durum özelle genel arasında istikrarsız bir denge içerir. Gerçekçi bir metnin genel tavrı somut özelliklerinde vücut bulurken, o özellikler mümkün olduğunca zorlayarak gerçekleştirilmelidir. Aslında, edebiyat sahip olduğumuz gerçekliğin en kaba tanımıdır. Ancak bu okurun bir eseri genel olarak görme ihtimalini engelleme, dikkatini somutlaştıracağı detaylara çekme gibi bir etki yapabilir. Metin, kendinden başka bir şeyi ima etmelidir, ama bu imaları ikna edici kılan özgüllük pahasına değil. Somut genele giden araçtır ancak her zaman onu engellemeye de sebep olabilir.

Romancı Samuel Richardson, arkadaşı William Warburton’a romanı Clarissa'nın gerçek bir hayat hikayesi olduğuna inanılmasını istemediğini yazar ama kurmaca olduğunu da itiraf etmez. Bununla ne demek istediğini farklı şekillerde yorumlayabiliriz. Hikayesinin gerçekmiş havası taşımasını isterken, örnek teşkil edebilecek ahlaki durumuna gölge düşebilir diye, anlattığı olayların gerçekten olduğuna okurlarının inanmasını istememişti. O zaman kitap, içinde hiçbir özgün boyut olmayan başka bir gerçek hayat raporuna döner. Romanın yapısı gereği Clarissa’dan daha çok kadına, Lovelace’den daha çok erkeğe ve on sekizinci yüzyıl Londrası’ndan daha çok yere ilişkin bir öykü olduğunu kavrayamayabiliriz. Ancak kitabı bir kurmaca olarak ilan etmek, gerçekçi etkisini hafife alma riskini doğurabilir, bu da dolaylı olarak örnek teşkil eden statüsünü baltalar. Richardson’ın Warburton’a yazdığı yorumlar, hikayesini kurmaca ile gerçeklik arası bir yerde havada bırakma ve böylece her iki dünyanın da en iyi yanlarını sağlama alma isteğini gösteriyor.

Bir şeyi kurmaca olarak ele almak, diğer şeylerin yanında kendinize o çerçevede düşünme ve hissetme izni vermek, hayal gücünü

serbest bırakmak, sanal biçim altında gerçekliğin acımasız ölümcüllüğünü reddetmektir. Edebi eserler gerçeğe gevşek bir şekilde bağlı olmak anlamındaki kurgusallıklarından dolayı, bu tür spekülatif etkinlikler için uygun fırsatlar olabilirler. Şövalye ruhuyla, gerçeklik ilkesinin arbedesine körü körüne uymak yerine hayal gücüne dayalı savlan döndürerek gerçeğin inatçılığıyla baş edebilirler. Bu, hayal gücü ve radikal siyasetin birbiriyle bu derece ilişkilendirilmesinin de sebeplerinden biri. Eğer bu serbestlik, esere belirli bir mesafede durmayı içeriyorsa, onun daha derin bir deneyimini de içerebilir. Aslında Coleridge, bir edebi eserle ne kadar meşgul olursak ona o kadar az güveneceğimizi düşünürdü, çünkü ona göre bu tür bir güven metnin içine dalmanın onu ortadan kaldıracağı bir irade edimini de içerir. Edebi eserlerin şeyleri elle tutulur varlıklar olarak sunma ve böylece okuru içeri çekme gücü vardır, ancak Husserlci fenomenolojiye göre bu, aşikar olanı iğreti olanla birleştirerek onlara farklı birkaç açıdan görülme şansı da verir. Bu yabancılaştırma ve çekme oyunu içinde, oldukça yoğun bir biçimde çifte ve ironik bir bilinç üretirler ki bu insanın dünyayla kurduğu bağın karakteristik bir özelliğidir.

Edebiyat eserlerinin son derece değerli metinler olduğu kuramcılar arasında oldukça geçerli bir varsayımdır. Stein Haug Olsen, sanki anlamadığınız şeyi takdir edebilirmişsiniz gibi “bir edebiyat eserinin anlaşılmadığını ama takdir edildiğini” yazar.37 Olsen’a göre, daha önce de gördüğümüz gibi, bir metni yorumlama edimi onun olumlu bir şekilde değerlendirilmesi gerektiğini varsayar. İnsan neden kanon dışı bir eseri yorumlama gereği duysun ki? O halde, yorumlamanın da değerlendirmenin yolundan gittiği ve genelde kabul edildiği gibi bunun tersinin geçerli olmadığı bir eğilim vardır. Olsen’ın görüşüne göre, eleştirel düşünce, bir eserin kendi kültürünün üyeleri tarafından ona atfedilen önemi gerekçelendiren özellikler üzerine odaklanmalıdır. Geçerli bir yorum bir eseri, başarılı bir sanat eseri olarak sınıflandıran nitelikleri tanımlar. Yani eleştiri, aslında kelimenin bilinen anlamıyla eleştiri değildir. Bir eserin baştan beri göstermesi gerektiğini düşündüğümüz farklılığını ortaya koyamadığına işaret etmek, eleştirinin görevinin önemli bir parçası değildir. Olsen’ın sözlüğünde ise “eleştiri” edebiyatla ilgili takdire karşılık gelir. “Takdir”in olumsuz bir görüşü barındırma ihtimali, itici “eleştiri” kelimesininkinden daha azdır.

Benzer şekilde, C. L. Lyas da “sahip olunduğunda metni bir şekilde değerli kılacak özellikleri sıralayamazsak edebiyatı tanımlamak mümkün olmayacaktır,”3 der. Ona göre edebiyat, bir “onaylayıcı” kelimedir. Charles Stevenson, bir Şiirin şiir olamayacak kadar kötü olabileceği gerekçesiyle, “şiir”in olumlu ya da övücü anlamım korumamız gerektiğini düşünür.39 O halde bütün şiirler iyi şiirlerdir, tüm sosislerin iyi sosisler olduğu gibi (zira kötü olanlar sosis değildir). Gregory Currie, “bir şeyin edebiyat olduğunu söylemenin, bazı özel durumlar dışında, ona bir tür değer atfetmek anlamına geldiğini”40 savunur. Christopher New, edebi nitelikleri zayıf ya da önemsiz olan eserlerin o onurlu (iyi) edebiyat başlığım hak etmediklerini” belirtir.41 Parantez içine dikkat etmek gerekiyor. New, sanki birden kötü edebiyat ihtimalini göz ardı ettiğini fark etmiş ve hızlıca araya bir “iyi” eklemiş gibi görünüyor. Bu eklemenin etkisi ise bu iddiayı bir laf kalabalığına çevirmek olmuş: Zayıf ve önemsiz olan eserler, iyi eserler değildir. New aynı zamanda bize, “ciddi edebi yazımla hayalperest yazımı karşılaştırdığımızda, ‘edebiyat’ kelimesini tarafsız anlamda, değer yüklemeden kullanmış olduğumuzu”42 da söyler. Ciddi ve hayalperest sayılanın tarafsız olabileceği, en adanmış pozitivistlerin bile desteklemekte isteksiz olacağı bir düşüncedir. Paul Crowther estetik konusundaki muhteşem denemesinde “tüm resimlerin ve şiirlerin kendiliğinden sanat eseri olmalarına elbette müsaade etmeyiz” der.43 O halde onlara ne demeliyiz? Kötü sanat eseri olabilirler, ama bu, hastalıklı bir karaciğerin artık bir karaciğer olmadığı anlamına gelmeyeceği gibi onların da sanat eseri olmadığı anlamına gelmez. “Sanat eseri” kelimesinin tanımlayıcı ya da normatif kullanımları bu tür tartışmalarda sıklıkla birbirine karıştırılır.

Peki, bu kuram kötü edebiyatı nasıl değerlendirir? Elbette kötü edebiyat kavramının bu anlamda bir tezat olmaktan kurtulduğunu ve bu vaadi yerine getiremeyen oldukça itibarlı eserlerin bir bölümüne atıf yaptığım iddia edebilirsiniz. Restorasyon dönemine ait çok kötü bir trajedi ya da anlamsız bir neoklasik pastoral yapıt, özel olmasa da genel anlamda bir edebi statüye ulaşmış kabul edilebilir. Ya da edebiyat eserinin ününe ulaşmaya çalışan, ancak bunu başaramayan eserlerden söz edilebilir. Fakat sorun bu kadar kolay halledilemez. Zira edebi kanon olarak isimlendirilen şeyin birçok değersiz öğe içerdiğini gördük. Aynı şekilde, bazılarının kanon dışı olarak değerlendireceği bilim kurgu gibi türler vardır ki bunlar arasından pek çok muhteşem eser çıkabilir. Lamarque ve Olsen, edebiyatı hafif eğlenceden ayırır, ancak iki kategoriye de sokulabilecek birçok iyi komedi de mevcuttur. Ve eğer edebi eserler belirli bir işleme yanıt veriyorsa o halde bu, Cervantes için olduğu kadar iyi popüler kurmaca için de geçerlidir. RD. James’in ya da lan Rankin’in kurmaca metinleri edebiyat mıdır, eğer değilse bunun nedeni nedir? Dil inceliği ve bakış derinliğine sahip olmaması mı? Peki ya Robert Southey ya da Thomas Beddoes? Onlar elbette edebiyat olarak değerlendirilir ama James ve Rankin’in aksine okumaya değip değmeyecekleri şüphelidir.

Edebiyatın içkin olarak değerli bir yazı türü olduğu görüşünün oldukça özel bir tarihi vardır. Raymond Williams’a göre, on altıncı ve on yedinci yüzyıllarda, “edebiyat” kelimesi aslında bugün “okuryazarlık” ya da edebi bilgelikten kastettiğimizle aynıydı, yani “edebiyat adamı” fevkalade okumuş biriydi.44 On sekizinci yüzyıldan bugüne kelimenin evrimini takip ederken Williams, tüm basılı kitaplar kadar objektif görünen ve “incelikli öğrenme” şeklinde bir toplumsal sınıf kökeni ve “zevk” ve “hassasiyet” alanı olarak adlandırılan bir kategorinin şimdi nasıl seçici ve kendini tanımlayan bir alana dönüştüğünü gösterir: Bütün kurmaca hayal gücüne dayanmazdı; bütün “edebiyat” aslında Edebiyat değildi.45 O halde eleştiri, geçmişte pek çok işlev görmüş bir edim olarak, söz konusu özel ve seçici edebi sanat eserleri “kategorisini” meşrulaştırmanın temel yolu oldu. Geçerli eleştiri, geçerli eserleri takdir eden eleştiridir ve geçerli eserler de geçerli eleştiriye olumlu şekilde karşılık veren eserlerdir. Eleştirmen bu edebi ayinlerin başrahibi olur, bu kendini meşrulaştırma sürecini kendi yetkisinin görev bilinciyle yönetir.

Aslında, dini mecazın daha geniş bir önemi vardır. Williams “yaratıcı” ya da “hayal gücüne dayalı” edebiyat fikrinin ilk olarak 1. yüzyılda, gittikçe tekdüzeleşen ve çıkarcı hale gelen bir toplumsal düzene direnme şeklinde ortaya çıktığını iddia eder. Böylece katı bir şekilde faydacı olan bir ortamda, aşkın gerçeğin en kuşatılmış ileri karakollarından birini temsil eder. Aşkın hayal gücü ve endüstriyel kapitalizmin ilk zamanlan bir anda ortaya çıkar. Edebiyat ve sanatlar yerini kaybetmiş dinin şekilleri, toplumsal olarak artık işlev görmeyen değerlerin sığınabileceği, korunan kuşatılmış topraklar haline gelirler. Kendi edebiyat algılarımızın çoğu da bu kısmen yakın olan tarihi zamana kadar uzanır.

Ancak gerçek tanımlayıcı değil normatif olarak“edebiyat” kelimesinin kibirli birkaç önyargı ile beraber gereksiz bir kanşıklığa neden olmasıdır. “Edebiyat” kelimesine, “entelektüel” kelimesine olduğu gibi yaklaşmak daha doğru olur. “Entelektüel”, “ziyadesiyle zeki” anlamına gelmez. Öyle olsaydı, hiçbir akılsız entelektüel olmazdı ki bu durum bu değil. Kategori bir iş tanımıdır, kişisel bir övgü değil. “Edebiyat” kelimesi de benzer şekilde tanımlayıcı kullanımlarla sınırlı olmalıdır. Medbh McGuckian edebiyattır, Maeve Binchy de öyle. Ama bu, okurların ikisi arasında bazen seçim yapmak istemeyeceği anlamına gelmez. Bununla birlikte, edebi eserin sadece edebiyat kurumu bize öyle dediği için okunmaya değer olduğunu farz etme şeklindeki entelektüel tembellikten de sıyrılmamız gerekir.

Bir edebi eserin değerini ölçmenin muhtemelen 20. yüzyıla özgü tek bir yolu vardır ve bu yol ardı ardına eleştiri akımlarında da ortaya çıkar. Bu, edebiyat sanatına ilişkin değerli olan şeyin çantada keklik görünen değerleri yeniden görünür kılması ve onları eleştiriye ve değişikliğe açmasıdır. Derek Attridge “eğer metin bilinen, sözel bir formüle göre önyargıları tamamen onaylayarak onları cesaretlendirir ve güçlendirirse buna edebiyat denilemez,”46 der. Bu estetiğin, Rus Biçimcilerin “yabancılaştırma” öğretilerine dayanan kökenleri vardır: Şiir, algılarımızı yabancılaştırarak onları içine düştükleri günlük bayatlıktan kurtarır ve onları kendi başlarına dikkat çekici araştırma nesnelerine dönüştürür. Bu öğretinin ardındaysa “dünyadaki nesne”den, ona “niyet eden” bilinçlilik edimine kayan odağıyla Husserlci fenomenolojinin belirsiz varlığı yatar. Biçimcilik ve fenomenoloji özelinde, onu algılama ediminde bulunan zihni işlemlere daha iyi odaklanabilmek için gerçekliği geçici olarak parantez içine alıyoruz.

Hans Robert Jauss’un ilk dönem eserlerinde açıkça görüldüğü gibi alımlama kuramı da bu öğretinin varisidir. Jauss, edebi eserlerin kavranacağı bir “beklentiler ufkundan” söz eder, bununla bir okurun onunla bağlantı kurmak için metne taşıyacağı tüm varsayımlar yapısını ya da kültürel referanslar sistemini kasteder. Estetik eserler, alımlanma tarihleri boyunca değiştikçe, değer ve anlam açısından da bir ufuktan diğerine ya da o ufukların da değişmesiyle çeşitlilik gösterirler. En değerli eserler, okundukları arka planın varsayımlarına yabancılaştıran, onları okur için algılanabilir nesneler kılan ve böylece okuru onların sınırlandırmalarından kurtaran eserlerdir.47 Sadece okurun beklentilerim karşılayan eserler, örneğin Nil ’de Ölüm[xlviii] buna göre daha düşük bir estetik itibara sahiptir. Dante ve Dryden için oldukça şaşırtıcı olsa da, bu ortodoks inançların ve geleneklerin sadece satılabildikleri zaman estetik olarak değer kazanacaklarını varsayar. Aslında, Jauss oldukça saçma bir şekilde klasik metinleri “yemek tarifleri”nden saymaya, Horace’ın gazellerini satış rekorları kıran eserlerle birlikte paketlemeye zorlanmıştır, zira bunlardan hiçbiri beklentiler ufkunun konvansiyonlarına meydan okumaz.

Biçimcilik gibi bu görüş de bilinen norın ve algılamaların fakirleştirildiğini ve baskın kavramsal sistemlerin (Jauss’un “olumlayıcı ya da kurumsal anlam” dediği) kısıtlayıcı olmaya mahkûm olduklarım kabul eder. Edebi değer, hüküm süren toplumsal aklı dağıtmakta ya da saptırmakta yatar. Biçimcilerde olduğu gibi bu, sanatsal değerin olumsuz algılanmasıdır. Aynı şey farklı bir anlamda, Marksist estetikçilerin en önemlisi Theodor Adomo için de geçerlidir 4 Yeni olan kendi içinde değerlidir ve normatif olan da doğal olarak kemikleşmiştir. Normların verimsiz yollarla yabancılaştırılabilir olma ihtimali başından beri dışlanmış bir ihtimaldir. Her gün, toplumsal söylem lekelenir ve değeri düşürülür böylece parçalanarak kalınlaşır, yeri değişir, yoğunlaşır, yükseltilir veya sıfır noktasına kadar yontularak birkaç nadir değer kırıntısına teslim olmaya razı edilir. Modernizmin dile hayran oluşunun ardında gündelik görünümlere karşı derin bir güvensizlik vardır.

Jauss, Gadamerci bir üslupla “Sanat ve toplum arasındaki ilişkinin soru ve yanıt diyalektiği içinde kavranması gerektiğini,”49 gözlemler. Özgün sanat eserinin alışılmış toplumsal değerler hakkında soru işareti yarattığını ve böyle yaparak da yeni bir cevapla karşılaştığını söylemek ister. Aynı zamanda, eser farklı şekillerde, farklı nesillerdeki okurlar tarafından kendi değişen beklenti ufukları içinde sorgulanmış ve Hans Georg Gadamer’in Hakikat ve Yöntem'de[xlix] adlandırdığı ve metnin üretiminin tarihi anının onun alımlanma tarihinin özel anıyla karşılaştığı bu “ufuk birleşmesi”, bir eserin geleneksel anlamını, üretim anında tahmin edilemeyecek anlamlar çıkararak dönüştürebilmiştir.

Bu iddianın bir iması da tüm değerli edebi metinlerin bir anlamda radikal ya da huzur bozucu olmasıdır ki bu, Marksist cepheden doğmuş olsa hiç şüphesiz entelektüel vulgarlığın son noktası olarak geçiştirilecek bir düşüncedir.50 Ancak siyasi olarak daha uyumlu bir yorumbilimden, biçimci yazın tekniği ve alımlama kuramından doğunca bir tür bilgi olarak da değerlendirilebilir. Naif bir avangart hareketle tamdık olan, telafisiz şekilde şuadan diye damgalanır. Günlük deneyim ister istemez iflas etmiştir. Ancak yabancılaştırmayı yabancılaştırarak, tamamen tanınmaz hale gelene kadar sıradan olanı yabancılaştırarak bu bütünlüğü yeniden kurabiliriz. Ama bu da kendi içinde sıradan bir kaidedir. Pek çok rutin norm ve eğilimin olumlu olabileceği, meydan okunmaktansa el üstünde tutulabileceği nadiren düşünülür. Peki ya emek güçlerini yenilemek uğruna çalışan işçilerin haklarım yöneten normlar? Sahtekarlık yapan bankacıların onları görünür kılmak ve bir eleştiri konusu haline getirmek için cezalandırılmaları gerektiği mi düşünülüyor? Şüphesiz tüm vatandaşların gelirlerinin üçte ikisini imparatora vermelerini şart koşan geleneğe meydan okunması gerekir, ancak işkence gördüğünüz için alacağınız tazminatla ilgili kanunlara meydan okumak gerekli değildir.

Kavramsal sistemlerin doğaları gereği sınırlayıcı oldukları görüşü de bir o kadar temelsizdir. Stalinizm bu tür bir sistemi şart koşar ama feminizm de öyle. Peki ya alımlama kuramının kendisi? Bu düşünce doktriner formüllere karşı liberal bir önyargıyı yansıtır, ancak liberal öğretiler, gündemler veya manifestolar yok mudur? Diğerleri özgürleştiriciyken, bazı düşünce sistemleri baskıcıdır. Çoğulculuk yandaşlarının bu duruma ilişkin daha makul bir yaklaşımlarının olması beklenir. Bir kölelik sözleşmesi olarak epey iyi formüle edilmiş bir metin olan ABD Anayasasının aleyhinde olan çok sayıda liberal yoktur. Belirli bir düşünce rejiminin uzlaştıramadıkları, örneğin ırk saflığı kuramları, bunun dışında bırakılmayı hak eder. Her sistem hastalıklı olmadığı gibi, her sınır da sağlıklı değildir. Baskın varsayımları olan, ne pahasına olursa olsun dışarıda bırakılması gereken itaatsiz azınlıklar vardır. Örneğin, Neo Naziler. “Baskın” her zaman “baskıcı” anlamına gelmez.

Jauss daha sonra bu görüşü büyük oranda bıraktı ya da en azından radikal bir şekilde düzeltti. Kendi yöntemleriyle onun klasik bir şekilde ideolojik olduğunu ve belirli bir tarihi anı (biçimcilik, yüksek modernleşme ve avangart) kültür tarihine genelleştirdiğini gördü. Birçok biçimcinin fütürist ve konstrüktivist meslektaşlarıyla birlikte rol aldığı Bolşevik rejiminden, Berlin’in ve Viyana’nın muhalif modernist zümrelerine ve savaş arası dönemin solcu avangartçılarına kadar kuramı doğuran o tarihi dönem, devrimci bir dönemdi. Yirminci yüzyılın en verimli kültürel deneylerinin bazılarının, özellikle de izlenimcilik ve gerçeküstücülüğün, bu siyasi çalkantı döneminde ortaya çıkması hiç de şaşırtıcı değil. Alımlama kuramı bile, bu karmaşık mirasın daha ılımlı ve makul bir ürünü olarak siyasi ayaklanma bağlamında değerlendirilebilir.51 Jauss ’un eleştirel sahnedeki bu akımın doğuşunu haber veren öncü denemesi 1969’da yayımlandı.

Yine de, bu tarihin bıraktığı sanat kavramları fikir verici olduğu kadar sınırlıdır. Okurlarıyla güvenli bir uyuşmaya bel bağlayan, gelenekleri boğucudan ziyade özgürleştirici bulan, ortak deneyimi anlamsız ya da aldatıcı görmeyen ve bozma güdüsünü onaylama arzusuna değer veren edebi eserlere ışık tutamazlar. Bu eserlerin muhafazakar olmaları gerekmez. Neoklasik ya da feminist metinler olabilirler. Şüphenin olduğu gibi dayanışmanın da bir yorumlanma şekli vardır. Radikal siyaset ortak uygulamaları, açıklamayı olduğu kadar olumlamayı da içerir. Max Emst ve Georges Bataille’ın olduğu kadar Raymond Williams ve E.P. Thompson’ın da anlayışlarına uzanır.

Edebiyatın değerinin, günlük normları yabancılaştırmada yattığı iddiası Wolfgang Iser’a yakın alımlama kuramının temel özelliğidir. Edebiyat eseri toplumsal konvansiyonları sıradan bağlamlarından kurtararak ve onları kendileri için inceleme nesnelerine çevirerek faydacılıktan uzaklaştırır. Öyle ki, edebiyat eserinin gerçek göndergesi onu düzenleyen konvansiyonlar olduğu kadar toplumsal gerçeklik de değildir.52 Bu noktada Iser’ın ilk dönemlerinden etkilendiği olguculukla bir paralellik vardır. Söz konusu olan nesnenin kendisinden çok benimsenme şeklidir.53 Edebi sanat eserleri, yaşadığımız doxa'[l] görünür kılarak konvansiyonel bilgi tarafından uzaklaştırılan ihtimalleri artırırlar. Ancak bu, diyelim ki ortaçağ sanatının bütün alanları için geçerli olmadığından, Iser bunun büyük kısmını “önemsiz”54 olarak değerlendirmiştir. Bu durumda, sınırlayıcı doktrin onun kendi liberal modemist bakış açısı gibi görünmektedir.

Tüm kavramsal sistemlerimiz, Iser’a göre dışarıda bırakmalı ve değiştirmelidir, edebi eserlerin işlevi kenara itileni vurgulamaktır. Bu tür eserler, yapıbozumcuların işine yaramaktansa “ilgili sistemlerin derin bilgisinden kaçan, kaçışı olmayan kalıntılarla” ilgilenir.55 Aslında bu noktayla Iser, Derrida ile aynı okuldan olduğunu gösterir, kısmen onun alımlama kuramım postyapısalcı koşullarda yeniden biçimlendirir. O düşünce biçiminden kalma basitleştirici bir karşıtlaştırmayla, benimseyemedikleri her zaman olumluyken sistemler her zaman olumsuzdur. Edebi sanat eseri, Iser’a göre, “o sistem içindeki bölgeleri açıkça gölgelendirerek, hüküm süren sistemin dolaylı bir çerçevesini çizer.”56

Bu noktada Pierre Macherey’nin Marksist eleştirel kuramıyla bir paralellik bulunur.57 Macherey’nin projesi de edebiyat eserinin, aksi takdirde şekilsiz olacak bir ideolojiye şekil vermek için sanatsal biçimden yararlanırken iyi niyetine rağmen nasıl o ideolojinin sınırlarını ortaya çıkardığını göstermeyi amaçlar. O sınırlar, eserin söylediği şeyin söylemediğine, yani söyleminden ideolojik olarak yasak olduğu için sansürlenen şeye dönüştüğü noktayı belirler. İdeoloji genel olarak kendi sınırlarım kabul etmeyi reddeder, safça kapsamının evrensel ve sonsuz olduğunu düşler; ancak onu bu şekilde resmileştirme ya da somutlaştırma etkisi, bazı toplumsal gerçekleri dışarıda bırakmaktan kaynaklanan boşluklarını, sessiz kaldığı ve çıkardığı noktalan “konuşturmaya” başlamaktır. (Iser kendisi de şüphesiz Macherey’nin de etkisiyle, sonraki kitabı Prospecting’de edebi eserin “söylenmeyeni var etme konusunda etkinleştirici olduğunu”5 yazar.) Bu fikir verici kuramın tohumlan, Louis Althusser’in özgün sanat eserinin kendisiyle ideolojik bağlam arasında bir içsel mesafe koyduğu ve bu mesafenin o bağlamı yabancılaştırıcı ve potansiyel olarak özgürleştirici bir şekilde algılamamıza yardımcı olduğu savında yatar.59 Burada Biçimcilik ve Marksizm arasında, çözdüğü kadar sorun yaratsa da verimli bir ittifak vardır.

Bu sorunlardan sadece birini belirtmek gerekirse, bir kez daha, değerin sadece olağandışı ve yabancılaştırıcı olanda yattığı görülür. Bu, bir ideolojinin kendi içinde bir değer olmayan çatlaklarından ve yankılarından kaynağını alır. Edebiyat, liberal ve radikal meleklerin tarafındaymış gibi görünür, somutlaştıncı biçimi yoluyla statükoya meydan okur. Eleştiri ve İdeoloji[li] adlı kitabımda bu sorgulanabilir çizgiye ben de parmak bastım ve edebi değerin bir eserin içinde tutulduğu ideolojiyi parçalama kapasitesinden kaynaklandığını savundum.60 Bu, bazı ideolojilerin yetenekli ve verimli olduğu gerçeğini göz ardı eder. Iser, “kurgusal bir metnin, doğası gereği tanıdık normların geçerliliğini sorguladığım” yazar.61 Bu Rilke’nin Malte Laurids Brigge 'in Notlan[lii] ya da Musirin Niteliksiz Adam'\[liii] için geçerli olabilir ama kimse Mansfield Parkı'm[liv] Barchester Towers'ı, Captain W.E. Johns’un Biggles in the Orieni'ın ya da Rupert Bear Yıllığı’ın tümü kurmaca olmasına rağmen saldırgan davranmakla suçlayamaz. Austen’ın ya da Trollope’un romanlarının bu normlara yeni bir görünürlük kazandırabileceği doğrudur ancak bundan sorgulanmaya başladıkları sonucu çıkmaz. Kanıksanmış konvansiyonları inceleme nesnelerine çevirme etkisi, onları altüst etmek olduğu kadar somutlaştırmak anlamına da gelebilir ki bu, söz konusu kuramın zararlı şekilde gözden kaçırdığı bir noktadır.

Bu kuramın bazen ima ediyor göründüğü gibi farkında olmadığımız için bazı varsayımlarla hareket ettiğimiz görüşü, ideolojinin hiçbir zaman kendisinin bilincinde olmadığı görüşünden daha doğru değildir.62 İnsanın bir yandan bütün kuvvetiyle onlara tutunarak değerlerinin kültürel göreceliğinin farkında olması kesinlikle mümkündür. Felsefeci Richard Rorty, bu şekilde oldukça güzide bir kariyer edinmiştir. “Küçük bir budala bağnaz olduğumu biliyorum ama ön bahçem yerine kendi evinizin mahremiyetinde kız kardeşinizle sevişerek mızmız varlığıma biraz gün ışığı saçabilir misiniz lütfen?”cümlesi, günlük olmasa da anlaşılır olmayan bir cümle değildir.

Bu “yabancılaştırıcı” durumun modem zamanlardaki yaygınlığı çok çarpıcıdır. Prag okulunun önde gelen kuramcılarından Jan Mukarovski bir eserin mevcut normları yeniden üretmesiyle değil yenilikçi sapmalarıyla ilgilenir.63 Bu Theodor Adomo’nun estetiği için de geçerliyse, edebi metinlerin “dünyayla ilgili yeni bir farkındalık yaratan” kodların yeniden değerlendirilmeleri için bir imkan olduğunu düşünen Umberto Eco’nun anlambiliminde de aynı ölçüde mevcuttur.64 Eco elbette bu tür metinlerin kodlan güçlendirebileceğini ve aynı zamanda onlara meydan okuyabileceğini kabul eder: “Her metin (kendisini oluşturan) kodlan tehdit eder ama aynı zamanda onları güçlendirir; içlerindeki beklenmedik imkanları ortaya çıkarır ve kullanıcının onlara olan tavrını değiştirir.”65 Yine de genel olarak göstergebilimci Eco bu noktada alımlama kuramcısı Iser’a oldukça yakındır. Ona göre de okur, okuma edimi yoluyla doğal normlarını yeni bir tür incelemeye tabi tutar. Iser, “(metnin) hitap ettiği kişi, yeni bir gösterge ihtimalinin farkına varır ve böylece tüm dili, söylenmiş, söylenebilecek, söylenmesi gerekli olanın tüm mirasını yeniden düşünmeye zorlanır,” der.66 İddianın abartısı, edebiyat çalışmaları için daha eski türden bir savunmanın güncelleştirilmiş şekli olarak onu ele verir. Bu artık kozmik enerjiler ve aşkın güçler yerine, bir göstergeler ve kodlar evreni olsa da, okurun ayağının altında bir evren vardır.

Bu edebiyat görüşünün, yapısalcılığın genel olarak insani olmayan malum yanına rağmen yapısalcı bir eşi de vardır. Claude Levi Strauss, Hüzünlü Dönenceler de* bu kültürlerde dikkat çekici boyutta, alışılmadık bir kisve içinde, kendi sembolik dünyamızı düzenleyen aynı bilinçdışı kuralları bulduğumuz için, diğer kültürleri anlamanın aynı zamanda kendi kültürümüzü anlamak olduğunu yazar. Mit, modem öncesi halklarda ötekinin ya da bilinçli olmayanın düşünme şeklidir, ama aynı zamanda Öteki bizde de düşünür ve bu ötekilik üzerinedir ki paradoksal olarak biz ve bize yabancı görünen gerçek bir karşılaşma yaşarlar. Bizim onlarla ortak noktamız her ikimiz için de derinden belirsiz olan bir belirtme yapısıdır. O halde, ironik bir şekilde, evrensel bir bilinçaltı açıkça uzak olan kültürlerin bize hayal edebileceğimizden çok daha yakın olduğu anlamına gelir; ama bu aynı zamanda kendimize yeni gözlerle ve ötekileri akraba olarak tanıyarak bakmaya başlayınca belirli bir kendine yabancılaştırma da doğurur. LeviStrauss’un Anthropologie structurale'de** süslü bir şekilde dile getirdiği gibi, kendimizi “ötekiler içinde bir öteki” olarak görmeliyiz.

LeviStrauss ne farklılığı ne de kimliği fetiş haline getirir. Bir yandan da, antropoloji alanında kurduğu yapısalcılık, insanoğlunun temel birliğine olan inancıyla Aydınlanma mantığının en büyük dalgalarından birini temsil eder. LeviStrauss, Fransa’da bir Yahudi ve yabancı olarak, öldürücü etnik farklılık inancıyla İkinci Dünya Savaşı olarak bilinen akıl tutulması döneminde yazar. Yine de Irk ve Tarih’te[lv] kültürel çoğulculuğu da savunur ve çeşitliliğin aynılığa indirgenmesine direnir. Dahası, Batı ve “vahşi akıl” aynı derin akli yapıyı paylaşsa da, bu iki cepheyi aynı kefeye koymaz. Aksine, LeviStrauss modem öncesi toplumlarda modem uygarlıklardan üstün olan daha çok şey bulur ama biz bu uygarlıklardan bir şeyler öğrenmeyi kendimizi riske atarak reddederiz. Kabile mitolojisinde işlediğini gördüğü “iyi düzenlenmiş” hümanizm, Batı’nın baskın hümanizmi değildir; o daha çok “kendiyle başlamayan ancak her şeyi yerli yerine koyan bir hümanizmdir. Dünyayı yaşamın, yaşamı insanın ve başkalarına saygıyı kendine olan sevginin önüne koyar.”67

* Claude LeviStrauss. Hüzünlü Dönenceler. Çev. Ömer Bozkurt. YKY, 2000. (ç.n.)

** Claude LeviStrauss. Anthropologie structurale (Yapısal Antropoloji). Pocket, 2003. (ç.n.)

Görünen o ki kuramsal biçimlerin en değer yargısız ve teknokratı olan yapısalcılık (en azından bugün oldukça ihmal edilmiş kumcusunun ellerinde) son derece ahlaki bir konudur. On dakika önce olan her şeyin çok eski bir tarihe ait olduğu bugün, geçmişin bazı özelliklerinin bugünün bazı yönlerinden daha tahmin edilebilir olduğu şeklindeki zararsız öneri bile ilkellik nostaljisi olarak alay konusu ediliyor. Levi Strauss’un tutarlı olarak bilimin zihinsel gücünü mitten üstün gördüğü ve döneminin tarihine derinden bağlı olduğu gerçeğine rağmen, kabile insanlarına hayranlığı gelecek pazarlamacılarına saf bir duygusallık olarak görünür. Ancak onu çevreci siyasetin ardından okuyunca, ki onun zamanında pek de mevcut değildi, belirli bir ekolojinin başından sonuna kadar hem doğal hem ruhsal olarak süregelen bir motifi olduğu görülebilir. Daha sonraki yazılarında hüzünlü bir şekilde, dünyayı kurtarmak için çok geç olduğu ve vahşi düşüncenin (la pensee sauvage) değerli kaynaklarının sonsuza kadar kaybolduğu sonucuna varır.

İncelediğimiz edebi etiği belirleyen normatife karşı kuşku, post yapısalcılıkta daha çok dile getirilmiştir. Roland Barthes ve Jacques Derrida’ya göre, değer kesinlikle yapıyı atlatan ve sistemi alt üst eden şeyde yatar, adeta marjinal, anormal ve birleşebilir olmayan, her zaman ve her yerde muhalif olan güçtür. Bu evrenselci dogmanın, günlük hayatın norm ve uygulamalarında hiçbir erdem izi bulamayan, yakın siyasi tarihin inancını yitirmiş bir döneminden kaynağını aldığını görmek mümkündür. Ama bu aynı zamanda Fransız düşüncesinde uzun ve yüz kızartıcı bir tarihi olan bir sol seçkincilik biçimidir. Wittgenstein sıradan olana saf bir güven duyarken, zamanımızın pek çok Fransız kuramcısı bunu küçük görür.6 Pek az çağdaş düşünür, Rabelais ve Dünyası’nda[lvi] bir yabancılaştırma poetikasını karnaval kavramıyla dünyevi bir siyasi güce çevirmeyi başaran Mikhail Bakhtin’i bu açıdan örnek alır. Bakhtin’in kitabında popüler bir uygulama şaşırtıcı şekilde bir tür avangart yıkıma dönüşür. Gücün kibrini bozan bir metin değil, sıradan insanların festivalidir. Ve karnaval, yergili ve gerçeği ortaya koyucu olduğu kadar olumlayıcı ve ütopik olduğu için, olumlu ve olumsuz estetiği birleştirir. Aynı şey, farklı bir anlamda Bertolt Brecht’in tiyatrosu için de söylenebilir. Günlük hayat artık rahatsız edici ve yabancılaştırıcı olanın tersi değildir. Aksine, tam da bunların keşfedileceği yerdir.

Öyle de olsa, karnaval günlük halde nadiren sıradan bir hayattır. Aynı zamanda, insanın günlük konvansiyonlarım alt üst etmesinin onları yerinden oynatmadığının da temkinli bir örneğidir. Bu saygısızlık aleminin ardından, tıpkı boş kulplu şarap şişeleri ve domuz tartı kırıntılarının her tarafa yayılması ve şafağın bir içki mahmurluğuyla sökmesi gibi, bu konvansiyonlar da tekrar tedbirlice yerlerine yerleşirler, bu denli yaygın bir alay karşısında sergiledikleri direnç nedeniyle bu sefer şüphesiz daha otoriter bir şekilde.

Edebi değerin rutin varsayımlarımızı eleştirel bir incelemeye tabi tutmakta yattığı öğretisinin nihayet bir de Wittgenstein kanadı var. David Schalkwyk edebi eserlerin “dilin kendi mümkünlüğünün şartlarını” yani Wittgenstein’a göre dilin derin bir şekilde iç içe olduğu pratik yaşam şekillerini açığa çıkardığını savunur. Schalkwyk’in görüşüne göre, sanat “görebildiklerimizin, dünyamızın nesneleri arasında kurulu kavramsal ilişkiler tarafından belirlendiği ölçüyü gösteren bir boyut değişimini, Biçimcilikte gerçeğin daman olan edebinin yabancılaştırıcı gücünü etkiler; dünyaya el koyma, yeniden el koyma ve onu öz olarak sağlama almanın özel tarihsel biçimlerini sahnelemesini sağlar.”69

O halde edebi olan, Wittgenstein’ın felsefenin yegane görevi olarak değerlendirdiği gramatik incelemenin bir türüdür. Bize dilin ve dünyanın aynlmaz iç içe girmişliğinin görüntülerini sunarken, zaten gözümüzün önünde olup fark etmediğimiz bir şeyi ortaya çıkarır. Bazı köklü kavramsal ilişkilerin görme biçimlerimizi belirlediği süreci açığa çıkarırken, edebiyat sanatının ürünleri bizi onlardan kurtarma ve başka görme biçimleri için bizi özgürleştirme işlevi görür. Edebiyat da başka diller gibi dünyayı kendine uydurur, ancak bunu tuhaf bir özbilinçle yapar ve yaşam biçimlerimizin yapısını ve dil oyunlarını her zamankinden daha tedbirli bir şekilde kavramamızı sağlar. Bu düşünce de edebiyata içkin bir eleştirel güç verir. Schalkwyk, Stanley Cavel’i aktarırken şöyle yazar: “Edebi olan, sadece dilimizin değil, kendimize ilişkin algımızın ve paylaştığımız ve mücadele ettiğimiz dünyanın da bağlı olduğu bir anlaşmanın en derin aşamalarını keşfedip sarsabilir.”70 Ancak edebiyat dediğimiz her şey, bu kadar travmatik şeyler yapmaz. Belki de Schalkvvyk “Küçük kuzu, kim yaptı seni?”den daha çok Şolohov’u ya da Dos Passos’u düşünür.

Edebi eserlerin bizi özeleştiriye çektiği düşüncesine inatla direnen bir eleştirmen varsa o da Stanley Fish’tir. Fish’e göre, tüm bu anlayış tuhaf şekilde yanlış yorumlanmıştır. Aslında, bu bir nihai epistemolojik fantezidir. Ona göre, bu mümkün olsa bile en derin varsayımlarınızı gün ışığına çıkarmak, pek az şey başarabilecek ya da hiçbir şey başaramayacaktır. Sonucun muhtemelen bu varsayımları alt üst etmek olacağı doğrudur zira bunun kadar temel olan inançlar ancak onları rahatlıkla unutabildiğimizde işlerler. Özbilinç onların başarısızlık nedenidir. Yine de olacak şey, sıra onlara geldiğinde alışılmış hale gelecek yeni bir dizi varsayımı tekrar yerleştirecek olmamızdır.

Ancak Fish’e göre, bu tür bir önlem aslında mümkün değildir. Bu, kendi derinden dışarı çıkmayı ya da kendini kendi ayakkabı bağlarınla çekmeyi denemek olur. Çünkü derinlerde olan inançlar öncelikle insanın kimliğini oluşturan şeylerdir. Kişinin onu kendisi yapan şeyi somutlaştırması için, kendi dışında, bir tür metafizik dış mekanda durması gerekir ki bu, rasyonalist bir aldanmadır. Fish’e göre özne üzerinde sert bir biçimde belirleyici bir güç kullanan, inançlarının mahkûmudur. İnançlarımızın nereden geldiğini soramayız çünkü bu sorunun cevabı da bu inançlar tarafından belirlenir. Kendimizi temel değerlerimiz ve önyargılarımız dışında düşünemeyiz çünkü ancak onların sayesinde düşünebiliriz. Onları tartışmaya açamayız çünkü bu tür tartışmalara hangi şartlarda yürütüleceğini de onlar belirler. Onlar tek kelimeyle aşkındır. Alışık olduğum referans çerçevesinin ötesinde hayal ettiğimi düşündüğüm her neyse o da bu çerçevenin ürünü olmalıdır ve bu şekilde onun kapsamından hiçbir şekilde ayrılamaz. Eleştirel inceleme için değerlerine ve ilkelerine mesafeli yaklaşmak sadece bir bağlamda gerçekleşebilir ve o bağlam da kişinin değer ve önyargıları tarafından şekillenir. İnsan inançlarım bütünüyle ancak artık onlara sahip olmadığı ve bunu yapmanın artık verimli olmayacağı zaman somutlaştırabilir. Bir kez daha, radikal bir epistemoloji muhafazakar sonuçlan doğuruyor. Batının yaşam biçimini temel bir eleştiriye tabi tutacağını düşleyen her Batılı kendini kandınyordur. Bunu dünyanın neresinde dikilerek yapabilir?

İnsanın inançlarını nasıl değiştirebildiği bir muamma olmaya mahkûmdur. Bu, yeni bir kanıt nedeniyle olamaz, çünkü Fish’in dünyasında neyin kanıt olarak sayılacağını zaten öncelikle inançların belirlediğini gördük, bu nedenle onunla sınanamaz. Bu eleştirel özdüşünümle de olamaz çünkü bu da şu anki halin bir işlevi olacaktır. Bu kuram için, kendi dünya görüşünün savunmasız bir kurbanı olmak ile boşlukta kalan görüş arasında bir orta yol yoktur. Kişi bir anlamda her zaman kendi kültürü içindedir ve bu şekilde onun suç ortağıdır. Dışarıda görünen her şey ya içeriden yansıtılan bir fantezi ya da radikal bir şekilde kendininkiyle kıyaslanamaz olan, onun üzerinde hiçbir etkisi bulunmayan ve elbette onu gerçek bir eleştiriye tabi tutamayan başka bir yorumsal temeldir.

Fish, iç ve dış arasında yaptığı sert ayrımım sorgulayabilecek bir görüş olan, tüm kültürlerin ve inanç sistemlerinin sınırlarının belirsiz ve kategorilerinin muğlak olduğunu kabul etmez. Aslında, küçük bir belirsizlik imasma karşı bile derin bir hoşnutsuzluk besler ki bu, kuramını etkin bir şekilde mahvetmek anlamına gelir. Normlar ve konvansiyonların içinde onları yok etme gücüne sahip olan bir şey olabileceğini de görmez. Yaşam biçimlerinin kendilerinin ötesine işaret edebilecek güçler doğurabileceği gerçeğini gözden kaçınır. Aslında bu güçler sonunda bu biçimlerin toptan tasfiyelerine bile işaret edebilir. Bu şekilde, bu güçler yaşam biçimlerinin hem “içinde” hem de “dışında” olabilir. Geleneksel olarak içkin eleştiri diye bilinen ve daha yeni bir adlandırılmayla yapıbozumculuk denilen şey tam da budur. Yapıbozum, o sistemin aslında hiçbir zaman tam olarak kendisiyle bir bütün olamadığını ve bu kayış ve kendisiyle çelişme noktasında nasıl çözülmeye başlayabileceğini göstermek için bir rejimin mantığını içeriden işgal eder (ister metinsel ister siyasi olsun). Bu nedenle, insanın anlayabileceği tüm eleştirilerin verili sistemle işbirliği içinde olması gerektiğim ve bunun dışındaki bir eleştirinin de tüm kavrayışın ötesinden, bir tür Arşimet noktasından yapılmak zorunda olduğunu varsaymaya gerek yoktur.

Rus Biçimcilerinden alımlama kuramına kadar geçen dönem, yeni kültürel kuramların doğuşu ve edebiyat çalışmalarında eski hümanist mantığın gerilemesiyle aynı zamana rastlar. Bu Viktor Şlovski için 196 isyancıları konusunda olduğu kadar geçerlidir. Edebiyatın ahlaki dönüşüm için bir güç olduğunu ya da bizi aşkın gerçekliklere ulaştırdığını iddia etmek gittikçe daha zor bir hale geliyordu. İnsanlığın durumunu düzeltmesi için daha az inanılmaz olan başka bir dolaysız rol gerekliydi ve bulunan çözüm, daha önce de gördüğümüz gibi, edebiyat eserlerinin ahlaki görevlerini, yaşamımızın içindeki kodlan, normları, konvansiyonları, ideolojileri ve kültür biçimlerini keyfi yapılanılın maskesini düşürerek gerçekleştirmesiydi.

Jonathan Culler, edebiyat araştırmalarının “benliğin genişlemesini” içerdiğini düşünür; ancak bu geleneksel edebi hümanizmde olduğu gibi artık kişisel ahlaki bir zenginleşme değildir. Onun yerine, bir kez daha “kişinin kültürünü oluşturan yorumlayıcı modeller konusunda bir farkındalığı”71 beslemektir ki bu, edebi hümanistleri memnun etmek için fazla entelektüel, aslında kısaca genel olarak fazlasıyla entelektüel olan bir amaçtır. Viktor Şlovski’den bir cümleyi alıntılarsak, modernist ya da avangart metinler bu anlamda dünya edebiyatının en tipik eserleridir çünkü anlam yaratma şekillerini cesaretle göstererek, diğer edebi sanat eserlerinde içkin olanı dışa vururlar. Edebiyat özeleştirimizi, özbilincimizi artırarak ve bizi esnek, geçici, açık görüşlü ve inançlar konusunda katı bir şüpheci yaparak modernist tarza uygun biçimde ahlaki yönden de geliştirir. Edebi eserin siyasi işlevi, belediye binasında öfkeli bir tiyatro seyircisine yol göstermek değil, onun içindeki faşistten bizi korumaktır.

Bu, edebi çalışmalar için son derece olumsuz bir işlevdir, muhtemel olanın görüntüsünden ziyade mevcut olanın eleştirisini içerir. Aynı zamanda bazı orta smıf liberal varsayımlara da son derece uyar. İnsanın inançlarına tutkuyla sarılması, onlarla arasına belirli bir mesafe koymasından açıkça aşağı görülür. (Başka olasılıklar olsa da tarihçi A.J.P. Taylor bir keresinde aşın inançları olduğunu ama onlara ılımlı bir şekilde inandığım belirtmişti.) Bu düşünce, belirli bir acıma duygusuyla da olsa hümanist mirasın bazı izlerini taşır. Algılamanın kapılan ortadan kalktığında nasıl yaşayacağımıza ilişkin hiçbir şey söylemez ama edebiyat çalışmalarına dünyadaki duruşumuzu değiştirmek için mütevazı bir rol verir, ki belki de bu söz konusu kalıntı hümanizmin yapıbozumcu bir çağda bir araya getirebileceği en iyi şeydir.

Yapıbozumculuk, hümanist mirastaki gerileme noktasının militan bir hümanizm karşıtlığına dönüşmesini imler. Bu nedenle Paul de Man gibi bir eleştirmen için, bir eser durumumuzun gerçekliğini, hayal gücüyle ya da yaratıcı elan’ıyla değil, kafa karışıklığıyla ya da kendine karşı körlüğüyle, kaçınılmaz mauvaise foi’sıyla, mecazi dil hilelerinden ve mistifikasyon tuzaklarından kendi hakikat iddiasını çıkarmaktaki acziyle temsil eder.72 “Liberal hümanist” ifadesindeki iki kelime bugün birbirinden ayrılmaya başlamıştır. Edebiyat insan varlığının olumsuz bilgisidir. En azından orada, projelerimizin temelsizliğine, benliğin kurgusal yapısına, gerçeklikten sürülmemize, gerçeklik sandığımız retorik işaretlere bir isim verebiliriz. Edebi eserler halen olaylar olarak görülebilir ancak onlar artık yıkılmış edimler, kötü performanslardır. Araçları “dil” olarak bilinen o temelsiz hile olduğu için, neredeyse başka türlü de olamazlar. “Söylem”, yani dilin pratik durumlarda stratejik amaçlar için kullanılması, her zaman “dil” tarafından bozulma ve aşılma, dilbilimsel aracın kendisinin anonim, metinselleştirici ve yapıbozumcu işlemleri olarak anlaşılma eğilimindedir. Geriye bakıldığında, de Man’ın hassasiyetinin siyasi olarak umutsuz bir çağın iklimiyle nasıl bu kadar uyduğu da son derece çarpıcıdır.

Yapıbozum, edebi eseri, belirli bir bağlamda bazı etkiler yakalamak isteyen sembolik bir edim olarak görebilir ama bunu çoğunlukla hastalıklı bir zaferle, bu edimin kaçınılmaz olarak nasıl başarısızlığa uğrayacağım, etkilerinin nasıl geri tepeceğini, gerçeklik iddialarının nasıl kendi ayaklarına çelme takacağım, niyetlerinin nasıl ıskalanacağını, bağlamının kesinliğinin nasıl şekilsizliğe dönüşeceğini ve tüm bunların dil olarak bilinen o hain gücün elinde olduğunu göstermek için yapar. 1960’ların sonlarında bu edebi ideolojiyi yapıcı eylemin doğası hakkındaki daha geniş bir şaşırtmanın parçası olarak görmek pek de zor değildir. Tüm entelektüel canlılık ve verimine rağmen yapıbozum (aslında, genel olarak postyapısalcılık) siyasi çabanın belirgin bir kaybı, örneğin bu tür projelerin sıklıkla korkunç sonuçlar doğurduğu önceki dönemin farkında olarak edimin hırslı türlerinin bir ihtiyatı anlamına geliyordu. Paul de Man’ın bu tür politikalara karşı kendi öfkesinin, edebi metnin tüm eylem ve kimliklerin temelsizliği sonucu ortaya çıktığı fikrinin ardında, kişisel olarak faşistlerle yol arkadaşlığının yatması belki de sembolik bir tazminat. Bu anlamda, edimselliğin etkisi konusundaki şüpheleri ne olursa olsun de Man’ın kuramının yapmaya çalıştığı bir şey var.

 


 

[i] Terry Eagleton. Edebiyat Kuramı. Çev. Tuncay Birkan. Ayrıntı Yayınlan, 2011.

[ii] Ludwig Wittgenstein. Felsefi Soruşturmalar. Çev. Haluk Banşcan. Metis Yayınlan, 2010. (ç.n.)

[iii] John R. Searle. Söylemek ve Anlatmaya Çalışmak. Çev. R. Levent Aysever. Bilgesu Yayıncılık, 2012. (ç.n.)

[iv] Platon. Devlet. Çev. Sabahattin Eyüboğlu, M. Ali Cimcoz. İş Bankası Yayınlan, 2010. (ç.n.)

[v] Friedrich Nietzsche. İyinin ve Kötünün Ötesinde. Çev. Ahmet İnam. Say Yayınları, 2011. (ç.n.)

[vi] Heidegger. Varlık ve Zaman. Çev. Kaan H. Ökten. Agora Kitaplığı, 2011. (ç.n.)

[vii] Alfred Jules Ayer. Dil, Doğruluk ve Mantık. Çev. Vehbi Hacıkadiroğlu. Metis Yayınlan, 2010. (ç.n)

****** Jürgen Habermas. İletişimsel Eylem Kuramı. Çev. Mustafa Tüzel. Kabalcı Yayınlan, 2001. (ç.n.)

[viii] William Shakespeare. Othello. Çev. Özdemir Nutku. Iş Bankası Yayınlan, 200. (ç.n.)

[ix] William Faulkner. Ağustos Işığı. Çev. Murat Belge. İletişim Yayınlan, 2003. (ç.n.)

[x] John Le Carre. Smiley’in Dönüşü. Çev. Nurten Arakon. Bilgi Yayınevi, 193. (ç.n.)

[xi] John Newman’ın biyografisidir, en önemli Viktorya dönemi metinlerinden biri kabul edilir, (ç.n.)

[xii] John Marston’ın “Şikâyetçi” adlı oyunu, (ç.n)

[xiii] Norveçli yazar Henrik Ibsen’in oyunu, (ç.n.)

[xiv] Eugene O’neill’in “Elektra’ya Yas Yaraşır” adlı oyunu, (ç.n.)

[xv] Arthur Rimbaud’nun Le Bateau Ivre adlı şiiri, (ç.n.)

[xvi] Laurence Steme. Tristram Shandy Beyefendi ’nin Hayatı ve Görüşleri. Çev. Nuran Yavuz. YKY, 1999. (ç.n.)

[xvii] Rene Wellek ve Austin Warren. Edebiyat Teorisi. Çev. Yurdanur Salman-Suat Ka- rantay. Adam Yayınlan, 2001. (ç.n.)

[xviii] Leavisciler (Leavisites), 20. yüzyılın ortalarında oldukça etkili bir isim olan İngiliz edebiyat eleştirmeni F. R. Leavis’in takipçileridir. F.R. Leavis’in çıkardığı Scrutinity isimli dergi nedeniyle, Scrutinciler (Scrutinineers) olarak da bilinirler, (ç.n.)

[xix] Phenomenon of Literatüre (Edebiyat Olgusu), Bennison Gray, Mouton, 1975. (ç.n.)

[xx] Emile Zola. Nana. Çev. Samih Tiryakioğlu. Can Yayınlan, 2009. (ç.n.)

[xxi] George Gissing. Nether World (Ölüler Diyan). CreateSpace, 2012. (ç.n.)

[xxii] D. H. Lawrence. Gökkuşağı. Çev. Tülin Nutku. Can Yayınlan, 1990. (ç.n.)

[xxiii] Fizikçi Stephen Hawking tarafından dile getirilen sonsuz regresyon konusundaki ünlü kaplumbağalar teşbihi. Orijinali “turtles ali the way down”dır. (ç.n.)

[xxiv] Aleksandr Puşkin. Yevgeni Onegin. Çev. Azer Yaran. YKY, 2003. (ç.n.)

[xxv] Shakespeare’in On İkinci Gece adlı oyununda bir karakter, (ç.n.)

[xxvi] Aquinas’ın “Averroistlere Karşı Aklın Birliği Üzerine” şeklinde çevrilebilecek eseri. (ç.n.)

[xxvii] Fr. Oyun, (ç.n.)

[xxviii] Virgil. Georgics. Çev. Peter Fallon. Oxford University Press, 2009. (ç.n.)

[xxix] Balsedar Castiglione. The Courtier. Çev. Charles S. Singleton. W.W. Norton & Company, 2002. (ç.n.)

[xxx] RichardBurton. TheAnatomyofMelancholy (Melankolinin Anatomisi).NYRB Classics, 2001. (ç.n.)

[xxxi] James Joyce. Finnegans Wake. Penguin Classics, 1999. (ç.n.)

[xxxii] Peter Lamarque-Stein Haugom Olsen. Truth, Fiction, and Literatüre (Gerçek, Kurmaca ve Edebiyat). Oxford University Press, 1997. (ç.n.)

[xxxiii] Jonathan Swift. Alçakgönüllü Bir Öneri. Çev. Deniz Hakyemez. Türkiye İş Bankası Yayınlan, 2009. (ç.n.)

[xxxiv] Lev Tolstoy. Diriliş. Çev. Ergin Altay. İletişim Yayınlan, 2009. (ç.n.)

[xxxv] George Onvell. Hayvan Çiftliği. Çev. Celal Üster. Can Yayınları, 2012. (ç.n.)

[xxxvi] John Steinbeck, Gazap Üzümleri. Çev. Gülen Fındıklı. Remzi Kitabevi, 2012. (ç.n.)

[xxxvii] Arthur Miller. Cadı Kazanı. Çev. Sabahattin Eyüboğlu, Vedat Günyol. Mitos Boyut Yayınlan, 2010. (ç.n.)

[xxxviii] Charles Dickens. Kasvetli Ev. Çev. Aslı Biçen. Yapı Kredi Yayınlan, 2001. (ç.n.)

[xxxix] P. B. Shelley. Anarşinin Maskesi. Çev. Volkan Hacıoğlu. Digraf Yayıncılık, 200. (ç.n.)

[xl] Dante’nin İlahi Komedya'sındaki “Purgatorio” bölümü, diğer bölümleri Cehennem (Infemo) ve Cennet’tir (Paradiso). Dante Alieghri. İlahi Komedya. “Araf’. Çev. Rekin Teksoy. Oğlak Yayıncılık, 2011. (ç.n.)

[xli] 1950’lerde ortaya çıkan Fransız “yeni roman” akımı, (ç.n)

[xlii] John M. Ellis. The Theory of Literary Criticism (Edebiyat Eleştirisi Kuramı). University of Califomia Press, 1977. (ç.n.)

[xliii] Yahudilikte kutsal metinlerin tasviri, (ç.n.)

[xliv] Kenneth Grahame. Söğütlerdeki Rüzgar. Çev. Bilgin Adalı. YKY, 2011. (ç.n.)

[xlv] Mihail Yurgeviç Lermontov. Zamanımızın Bir Kahramanı. Çev. Ülkü Tamer.

Can Yayınlan, 2009. (ç.n.)

[xlvi] George Lukâcs. The Historical Novel (Tarihi Roman). Çev. Hannah-Stanley Mitchell. University of Nebraska Press, 193. (ç.n.)

[xlvii] Dermot Healy. A Goat’s Song (Oğlak’ın Şarkısı). Mariner Books, 199. (ç.n.)

[xlviii] Agatha Christie. Nil 'de Ölüm. Çev. Gönül Suveren. Altın Kitaplar, 2010. (ç.n.)

[xlix] Hans-Georg Gadamer. Hakikat ve Yöntem. Çev. Hüsamettin Arslan, İsmail Yavuzcan. Paradigma Yayınlan, 200. (ç.n.)

[l] Yunanca. Fikir ya da genel inanç anlamına gelir. Pierre Bourdieu terimi, bir toplumda kanıksanan görüşleri belirtmek için kullanır, (ç.n.)

[li] Terry Eagleton. Eleştiri ve İdeoloji. Çev. Savaş Kılıç. İletişim Yayınlan, 2009. (Ç-n)

[lii] Rainer Mana Rilke, Malte Laurids Brigge ’in Notları. Çev. Behçet Necatigil. Can Yayınları, 2012. (ç.n.)

[liii] Robert Musil. Niteliksiz Adam. Çev. Ahmet Cemal. Yapı Kredi Yayınlan, 2012. (ç.n.)

[liv] Umut Parkı olarak da bilinir. Jane Austen. Mansfield Parkı. Çev. Nihal Yeğinobalı. Can Yayınları, 2011. (ç.n.)

[lv] İrk ve Tarih, yazarın Irk ve Kültür adlı çalışmasıyla bir araya getirilmiş ve Irk, Tarih ve Kültür başlığı altında yayımlanmıştır. Claude Levi Strauss. Irk, Tarih ve Kültür. Çev. Arzu Oyacıoğlu, Haldun Bayrı, Işık Ergüden, Reha Erdem. Metis Yayınlan, 2010. (ç.n.)

[lvi] Mikhail Bakhtin. Rabelais ve Dünyası. Çev. Çiçek Öztek. Ayrıntı Yayınlan, 2005. (ç.n.)

 

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült