Anlatının Sınırları: Çok Kısa Öykü, Düzyazı, Şiir Ve Lirik Şiir

John Gerlach

Deneme ve şiir gibi bütün, tam, doyurucu biçimlerde olduğu gibi öyküler de bir noktayı bir eğretileme ya da düşünmenin durağanlığı olarak değil zaman ve uzamın yanılsaması altında bir noktayı sergiler.

ANLATI biçimleri ve yazınsal türler arasındaki ayrım çizgisi kesinlik taşımıyor. Kimimiz bu akışkanlıktan keyif bile alabiliriz, bir epigraflar katalogu, hızlı yüzen balıklar ve tek başına gezen balıklar üzerine bir deneme, keder ve zevk üzerine bir vaaz, sahne yönergeleriyle dolu tiradlar, geçip giden gemilerden gelen raporlar ve Büyük Beyaz’ın ardından üç günlük bir takiple çıktığımız yolculuğun tadını çıkarırız. Bütün bunları anlatı, belki de roman olarak adlandırmayı istiyoruz. Ancak öte yandan mikroskobu çıkardığımızda başka bir günlük çıkıyor karşımıza. Peki sonunda öykünün en küçük birimine, yani kendi başına bir bütünlük taşıyan ve doyurucu bir düzyazı kurmacaya ne zaman ulaşıyoruz? Bir öykü başka bir şeye, örneğin bir şiire dönüşebilir mi? Eğer dönüşebiliyorsa bu tür ayrımlar gerçekten önemli mi? Bir yapıt öykü ise ya da değilse bu yapıta farklı mı yaklaşacağız?

Çağdaş anlatı kuramı anlatının en küçük birimi sorununu uzun bir süredir tartışmakta. Roland Barthes bu birimin bir tümceden daha küçük olduğuna ve daha büyük modeller kapsamında yer aldığına inanıyor. Ancak bu büyük yapıların bütünlüğüyle ilgilenmiyor Barthes. Bir başka eleştirmen Helmut Bonheim bir anlatıyı dört öykü biçimine ayırıyor (betimleme, aktarma, konuşma ve yorum) ve bunların öykülerin artsüremli olarak karşılaştırılmasında ve romanların kısa öykülerle karşılaştırılmasında nasıl kullanılacağını gösterir. Ancak görünen o ki, Bonheim öykü yaratmak için bu biçimlerde küçük birimlerle düzenleme yapmaya gerek duymuyor.

Öte yandan Gerald Prince anlatı için küçük bir birim belirliyor, bu birimi bir olaylar sekansında bir zaman farkı olarak tanımlıyor. “John ve Mary yemek yedi” tümcesi yalnızca bir anlatım içerir, oysa “John yemeğini yedi, Mary de yedi, en son Bili yemeğini yedi”, içerdiği farklı zaman dilimiyle Prince’e göre bir anlatıdır. Narratologynin sonlarına doğru Prince somutluk, zamanda olası değil kesin bir konum sahibi ve insancıl bir önem taşıyan ve yalın anlatı ile öykü arasındaki ayrımı durulaştırmaya yardımcı olan “anlatılık” (narrativity) kavramını önerir. Ancak kitap boyunca verdiği örnekler, kendi oluşturduğu örnekler; gerçek örneklerde öyküyü anlatıdan ayırmak ve ilgili türler arasındaki sınırları incelemek daha eğitici olurdu.

Bildiğimiz kadarıyla her anlatılan ya da aktarılan olay gerçek anlamda bir öykü olarak anlaşılmaz. Bunun bir kanıtı olarak örneğin Kristin Knutson’un yaklaşık 850 sözcükten oluşan denemesini düşünün. Babasının buz pateni yapmak için yer arayışını ve kendi kasabasından çocukların babasının çevresinde toplanmasını betimleyerek başlar, sonra sadece babası, erkek kardeşi ve kendisinin katıldığı kısa bir gezintiye odaklanır. “Öylesine kusursuz duru bir biçimde donmuş ve neredeyse görünmez olan” buzlu bir gölcük keşfederler. Üçü balıkları izlerler, sonra buz pateni yapar ve balıkların onları nasıl gördüğünü düşünmeye koyulurlar. Gölcüğe daha sonra yeniden döner, ancak o duru buzdan söz etmez, arayışını sürdürür : “dünyayı bu biçimde görmek. .. bu duru asılı bakış açısından, arada gizli, bulanık ya da biçimsiz hiçbir şey yok... bu da başlı başına bir cennet sayılır!”

Bu bir anlatı, ancak bir kimsenin deneyiminin aktarımı ve lirik bir şiire de uygulanabilecek olan bir betimleme olduğu için gerçek anlamda bir öykü değil. Gerçekten de buradaki etki temelde lirik. Anlatının Knutson’un babasıyla başlamasına karşın gerçek odak noktası bir başka izleyiciye, gölcüğe ve gölcüğün simgesel önemine kayar. Burada bir çatışma var : konuşan, Romantik dönem ozanlarının geleneksel arzusu olan, ama bir türlü ulaşamadıkları görme, bir olma ve nesnelerle iletişim duygusunu yeniden kazanmak ister, bu nedenle ozanların stratejisine başvurur, olayı bir eğretileme olarak algılar. Çatışma kahramanlar arasında değildir; kahramanlar izleyici olarak tanımlanmıştır, çatışma İse, eğer çatışma varsa, konuşulanın kendisindedir. Kuşkusuz denemeler kurmaca değildir, yalnızca bunu temel alarak bile denemeleri kapsam dışında bırakabiliriz, ancak kurmaca olsalar bile yukarıda belirtilen türden ayrımlara dikkat etmemiz gerekirdi.

Tümevarımsal bir yaklaşım izlemek için öykü etkisi taşıyan bir yapıtı ele almalıyız. En kısa uzunluk Knutson'un 850 sözcüklük denemesinin çok altında. Scott Sanders Wilderness Plots daki öykülerinin çoğunda ortalama 400 sözcük kullanır. Enrique Anderson Imbert “Tabu”da sadece, (ya da ram söylemek gerekirse İspanyolca özgün metinde) sözcük kullanmış :

Koruyucu meleği Fabian’a, omzunun ardından şunları fısıldadı :

“Dikkatli ol, Fabian! Ağzından duayen sözcüğü çıkar çıkmaz ölmen gerektiğine karar verildi.”

“Duayen mi?” diye sordu Fabian büyük bir merakla.

Ve öldü.

“Tabu”yu öykü konumuna yerleştirmek istemeyip bir espri olarak adlandırmayı yeğleyebilirsiniz. Okurların çoğu bunun bir öykü olup olmadığını düşünmekten önce anlatılana gülümseyeceklerdir. Ama bir dereceye kadar “Tabu” öykü izlenimi veriyor. Bir öykünün gerilimi var Tabu'da; doğrudan ölüme götüren bir fısıltı. Oldukça çarpıcı bir olay anlatılıyor. Bir bütünlüğü olduğu da kesin. Öykülerin sınırlayıcı ve yok edici özelliğinden söz edebiliriz; Fabian da burada yok ediliyor.

Bütünlük başlı başına bir öykünün öykü olmasını sağlamaz. Denemeler de şiirler de bütünlük taşır. “Tabu”nun bir olay aktarıyor olmasına karşın, bir olayın betimlenmesi öykü özelliği için tek gereklilik mi? Buzdan balığa bakmak da bir olay değil mi? Niçin bu olayın anlatılması tam anlamıyla bir öykü sayılmıyor?

“Tabu”yu bir öykü olarak İncelemeyi sürdürürsek “Tabu”da var olandan çok eksik olanların oluşturduğu geleneksel kurmaca öğelerinden söz etmek daha kolaylaşır. Elimizde sadece uzamsallık var (meleğin Fabian'ın omzunun arkasında olduğunu biliyoruz). Fabian ile ilgili çok az şey biliyoruz, en azından bunun sık rastlanan bir isim olmadığını biliyoruz. Adı Carlos ya da Juan değil, Fabian. Öldüğünü biliyoruz, ama ecel terleri dökmesine tanık olmuyoruz. Bir tür çatışma var, ama gerçek kahraman, Tanrı görünmüyor. Fabian'ın, rakibi karşısında hiç şansı olmaması nedeniyle bunun gerçek bir savaş ya da gerçek bir çekişme olup olmadığını merak ediyoruz. Onurlu bir çatışma olmadığı için, bunun gerçekten bir öykü olduğundan, olayların bağlanmasını bir yana bırakın, gelişmesinden bile kuşku duymaya başlarız.

Öykü olduğu daha az tartışma götüren, “Tabu”da eksik olanlara sahip bir başka örnekle, Scott Sanders’ın Wilderness Plots başlıklı kitabından “ Yoksulluk Suçu” ("The Crime of Poverty”) ile devam edebiliriz :

Katillerin hücrelerinden farklı olarak borçluların hücrelerinde demir parmaklıklı pencereler vardı. Parmaklıklar arasında Gallipolis Jennings yoksulluk suçuna bulaşmayan vatandaşların neler yaptıklarını izleyebiliyordu. Kendi yoksulluğuna dürüstçe ulaşmıştı, aklınıza gelen her tür tehlikeyle dolu, toprak kayması, sel ve banka borcu dahil. O hücresinde keresteleri incelerken ailesi komşuların yanında kalıyordu.

Arada sırada alacaklılar onunla para konusunda konuşmak için yanına geliyordu. Ama insan havadan gümüş paralar çıkartabilir mi ki? ilk önce şerifin karısından bir çıkrık aldı, yün eğirerek borçlarını temizleyebileceğini düşünüyordu. Ama parmakları işin erbabı olduğunda bile kendini aklamak için dokuz yıl daha çalışması gerektiğini gördü. Daha sonra mum yapmayı denedi, böylece zamanı yedi yıla indi. Dışarıda iş bulması gerektiği açıkça anlaşılıyordu, yoksa borçlarını ödeyemeden çürüyüp gidecekti.

Sabanını, ar arabasını ve atlarını alacaklılara teminat olarak verdi, bu fedakarlığı nedeniyle gündüzleri hapishane dışında geçirmesine izin verildi. Ancak hücresinden herhangi bir yönde dört yüz elli metreden öteye geçmesine izin verilmedi. Bu konuda bile şanslıydı Şerife göre, çünkü 1799 da sınır sadece iki yüz metre idi. “Bu İngiliz yasası olmasa da olurdu,” diye yanıtladı Jennings. “Ama buna uymak zorundasın,” dedi Şerif.

Hapishaneden dört yüz on metre uzaklıkta bir eyerci vardı. Eyerci, suçlu olması nedeniyle düşük ücretle onu işe almayı kabul etti. 1805 te hapishane sınırları federal yasayla dört yüz metreye indirildi. Bu nedenle Jennings daha yakınlarda bir iş aramaya başladı. Karısı ve çocukları yeniden Rhode Island’a taşındılar. Atları alacaklıların ahırlarında yaşlanıp gitti.

Nalbantlığı öğrendi, deneyimsizliği nedeniyle ilk altı ay ücret almadan çalıştı. Nalbant dükkanını hapishaneden yasal sınırdan aşarak, yaklaşık beş yüz metre uzakta tuğla bir binaya taşıyınca, Gallipolis Jerınigs ay ışığı olmayan bir gecede Ohio’yu tamamen terk edip Indiana’da ne tür işler yapabileceğini görmeye gitti.

“Tabu”da örtük olan geleneksel kurmaca öğeleri burada belirgin. Ortam ayrıntılı olarak verilmiş, ilkönce “demir parmaklıklı pencereleri” olan bir hücre, daha sonra hapishaneden dört yüz metre uzaklığı kapsayan bir uzam.

Zamanı biliyoruz, on dokuzuncu yüzyılın ilk dönemi; yeri biliyoruz, Ohio, Kahramanın adını tam olarak biliyoruz ve bu Fabian’ınkinden çok daha tuhaf bir isim. Belki Jennings, Ohio’da çoğunlukla Fransızların yaşadığı ve Fransızların kendi kökenlerini unutmamak için taktıkları Gallipolis adlı kenttendir, belki de Jennings gerçekten de ismini kentin isminden alıyor.

Burada çatışma örneği “Tabu”dakinden çok daha açık seçik bir biçimde ortaya konuyor. Gallipolis belirsiz bir zaman ve uzamda kulağına bir şey fısıldanan biri değil. Gallipolis belirli ve tanımlanabilir bir suç işleyen, yoksulluk suçunu işleyen biri. Gerçek düşmanın ekonomik ve toplumsal olmasına karşın yün eğirme, mum yapma ve eyer yapma arasında ekonomik üretkenlik açısında ayrım karşıtı — en azından kısmen — nalbandın kişiliğinde ortaya konmuştur. Nalbant, Gallipolis’i açık bir biçimde aldatmaz, ancak tutuklunun durumundan yararlanmaktan da geri kalmaz. Daha da önemlisi Gallipolis kendi özgürlüğünü kazanma arayışında sırasıyla başarıya ulaşır ve başarısızlığa uğrar, hedefine yaklaşırken koşullar onu uzaklaşmaya zorlar. Başka bir deyişle elimizde bir olay örgüsü var ve bu olay örgüsünün varlığını öykü ile özdeşleştiriyoruz.

“Yoksulluk Suçu”ndaki bir öğe, olay ile öykü arasındaki ilişki üzerine ışık tutar nitelikte. Mülkünü teslim ettikten sonra ve “gündüzleri hapishane dışında geçirmesine izin verildiğinde” Gallipolis’in çeşitli işleri denemek yerine “ay ışığı olmayan bir gecede Ohio'yu tamamen” terk ettiğini varsayalım. Öykünün burada sona erdiğini düşünelim. Okurların çoğu bu biçimin daha zayıf olduğunu, öykü olarak bile değerlendirilemeyeceğini düşünecektir. Gallipolis sorunu çok daha basit bir biçimde çözebilirdi — bir suçlu olduğundan kaçma şansı vardı ve bu şansını değerlendirdi. Bu bir olay, ama önemli bir olay değil; bütün suçlulardan beklediğimiz bir şey. Öykünün tam biçiminin önemi suçlu olduğu söylenen kişinin dışarıdaki haklı insanlardan daha doğru bir adalet duygusu, çaba ve sabır göstererek büyük bir dürüstlük örneği sergilemesinden kaynaklanıyor. Onun suçunu algılama biçimimiz değişir; bir eylem izleksel bir anlatıma dönüşür. Bu yorumun, “Bir suçlunun kaçıp gitme şansı vardı ve bunu kullandı” anlatımına indirgendiğini de söyleyebiliriz ancak “suçlu” sözcüğünü ironik olarak algıladığımızda eylem önem kazanır. Bunu Generald Prince “nokta” (point) olarak adlandırır.6 Eklenen bu öğe, kapalılığı bütünlüğe dönüştüren bu sonal bütünlük, zayıf bir öyküyü iyi bir öykü haline getirmekten daha önemlidir. Olayların, eğer bir öykü oluşturacaksa, izleksel büyüklüğe gereksinimleri vardır ve bu tür olaylar kahramanı algılama biçimimizi değiştirmemizi sağlamalıdır. Ancak olay örgüsü, Fabian'ın öyküsüne dönersek, öykü duygusunu vermek için gerekli değildir. “Tabu”nun bize öykü gibi gelmesinin nedenlerinden biri “nokta”yı hissetmemiz ve kahraman ve güdü gibi konularda mantıklı bir biçimde fikir yürütebilmemiz. Kendi başımıza yapının büyük bir kısmını kurmamız gerekiyor, öykü bizi bu tür bir yapı kurmaya kışkırtıyor zaten. Sanders'in öyküsündeki gibi ironi yoluyla bunu yapıyor; koruyucu meleğin koruyucu olması gerekir, ama bu örnekte hiç de öyle değil. Bu melek ya Fabian’ı tehlikeye sürükleyen bir zevzek ya da ilahi bir önseziyle Fabian’ı ortadan kaldırmaya çalışma planının bir parçası. Her iki durumda da İnsanın böyle melekleri olursa şeytana ne gerek var. Fabian'ın kişiliği ile ilgili ipuçları arayabiliriz. Elimizdeki tek ipucu “büyük bir merakla” sorması, ama bu sözcükler bizim epey işimize yarayabilir. İlahi onaya karşı insan doğasıyla ilgili bir şey söylüyor bize. İnsanlar meraklıdır, güvenemezler, soruşturmaya düşkündürler. Tanrı bilir, sistemler kurar, büyük olasılıkla da tuzaklar kurar. Elma yemekten daha basit şeylerle bile tuzağa düşebiliriz. Ama eğer Tanrı tuzak kuruyorsa, kahkahaya karşı dikkatli olmalıyız. Son sözü her zaman Tanrı söyler, bu nedenle bizim kahkahamız korkunun izlerini taşır. Benzer bir biçimde duayen sözcüğü üzerinde durabiliriz. Tanrı, Fabian için niçin özellikle bu sözcüğü seçti? “En kıdemli kişi” alınganlık gerektiren bir kavram mı? Yoksa sözcük her varlığın en kıdemlisi olan adının anılmasını istemeyen Tanrı’ya mı yönelik?

Üzerinde ilk durduğumuz sözcüğün, “büyük bir merakla”nın İspanyolcası azorado, tam olarak “korkmuş” ya da “ürkmüş” olarak çevrilebilir. Bu bizim yorumumuzu tamamıyla değiştirebilir, ancak “öykülük” anlayışımızı pek etkilemez. Gene İspanyolca özgün metinde Fabian'ı tuzağa düşüren sözcük “duayen” değil zangolotino, bu da İspanyolcada “anasının kuzusu” gibi bir anlam taşıyor. Eğer Fabian’ın yaşadığı trajediyi bunların ışığında yeniden yorumlarsak, Fabian'ın anasının kuzusu olup olmadığı ve bununla aşırı gurur duymasından dolayı cezalandırılıp cezalandırılmadığını düşünürüz. Ya da belki bu yasaklı sözcük tamamen anlamsızdır ve bunun özünde seçimin nedensizliği yatar. Tanrı, insanın açıklayamayacağımız nedenlerden ötürü sakınması gereken sözcükleri kendisi seçecektir.

İngilizce ya da İspanyolca (ya da Türkçe) boşlukları doldururuz. Bu da önemli başka bir konunun anahtarı olabilir : öykü, nedensellik, bağlantılar ve güdüler ile ilgili açıklamalar oluşturmaya çağırır bizi. Bunları önemli ölçüde oluşturduğumuzu duyumsadığımızda (yani öteki önemli öğe olan “nokra” ile birlikte) öykü olduğunu duyumsarız. “Tabu” sorduğu sorulara yanıt önermiyor, ama soru sormanın ne kadar boş olduğunu gösteriyor. Tanrı'nın kesin gücü ve bürokratik nedensizliği arasındaki bağlantı bizi tam bir bir yapboz içine düşürür : bu durumda mutlak güç ile mutlak aptallık arasında bir ayrım gütmek olanaksızdır. Belki de bu nedenden ötürü güleriz : mutlak geçişsizliktir karşımıza çıkan, ilk önce bir sözcük oyunuyla öykü olanaklarını çağırıyor, daha sonra düş kırıklığına uğratıyor ve bu düş kırıklığından bir öykü çıkıyor. Bizim insanları, kim olduklarını, ne yaptıklarını, zaman ve uzamdaki insanları düşünmemizi sağlıyor. Fabian’a hiç şans tanınmıyor; ancak çoğumuz ona şans verilmesi gerektiğine inanıyoruz. Bu öyküde bir olay örgüsünü gösteren bir ereğe doğru herhangi bir ileri ya da geri kayma yok, ancak okurun izlek konusunda kararında bir ileri geri hareket söz konusu. “Tabu” bu kısalık özelliğiyle bir noktayı, karşıtlam yoluyla lrir izleğe dönüşen bir olayın taşıdığı önemi vurguluyor. Prince'in sözleriyle söyleyecek olursak, tam bir anlatılık özelliği taşıyan bir anlatı “sıradışı ve sorun yaratan bir şeyi, alıcısı açısından ilgili ve önemli bir şeyi temsil eder, örneklerle gösterir ya da açıklar : bir anlatının seslenme gücü zamanda olaylarla ilgili ünlem dolu (ve sadece bilgilendirici olmayan) iddialar dizisine denk olmalıdır.” Öykü denince akla gelen öykü biçimini, aktarılan olayda gerçekte ne olduğundan çok, okur adına oluşturulan spekülasyonlar ile tanımlamak daha doğru olur.

Öykü denince akla gelen öykü biçimini, aktarılan olayda gerçekte ne olduğundan çok, okur adına oluşturulan spekülasyonlar ile tanımlamak daha doğru olur. Okur, kahraman ve güdü açısından düşünmeye zorlandıktan sonra olay örgüsü de, ayrıntılı bir kahraman ve ortam duygusu da önemli değildir.

Okur, kahraman ve güdü açısından düşünmeye zorlandıktan sonra olay örgüsü de, ayrıntılı bir kahraman ve ortam duygusu da önemli değildir.

Artık öykülerin şiire dönüşüp dönüşmeyeceği konusundaki soruya dönmenin zamanı geldi. Düzyazı şiirler iyi bir başlangıç noktası oluşturuyor, çünkü bunları, görsel olarak çok kısa öyküden kolaylıkla ayırt edebiliyoruz. Öykülere benzeseler de, genelde şairin alanı olarak görülüyor düzyazı şiirler. Stephen Fredman’ın da belirttiği gibi düzyazı şiirler “bir yandan olgunun ‘düzyazı’ bölgesine çağırıp inceleyip şiire hakikatin alanını bırakırken, öte yandan öykü ya da bir düşüncenin ilerlemesine engel olan dile karşı bir hayranlığın (söz oyunları, uyak, yineleme, eksiltme, karşıtlık, aşırı eğretileme kullanımı ve söylemin ince bir biçimde öne çıkarılması yoluyla) kanıtıdır.” Bu iddiaları şair W. S. Melwin’in ‘The Dachau Shoe” ("Dachau'dan Gelen Ayakkabı”) başlıklı yapıtıyla sınayabiliriz :

Kuzenim Gene (aslında sadece ikinci kuzenim) Dachau'dan bir ayakkabı almış. Oldukça yıpranmış bir ayakkabı. Her şeyden önce en iyi kalite değil, diye açıklama yaptı. Tabanı. boydan boya çatlamış, her iki yanı da açılmış ve üst taraf ayağın yumru kısmından kopmuş. Ayakkabıda ne bağcık var ne de topuk.

Bunu çalmadığını açıkladı çünkü büyük olasılık, ölmüş olan bir Yahudiye ait olabilirmiş. Küçük bir şey istiyordum diye açıklama yaptı. Rusların her şeyi yağmaladığını açıkladı. Ne olursa alıyorlarmış. Her şeyden önce en iyi kalite olmadığını açıkladı. Eğer iyi bir şey olsaymış muhafızlar ya da kapalar çoktan alırmış. Bir şey bulabildiği için şanslı sayılırmış. Herkesin bir şeyler kaptığını açıkladı. Adamların çoğu bayrak, hançer ya da madalya ya da bu gibi şeylerin peşindeymiş, ama bunlar onun pek ilgisini çekmezmiş. Bir süre ayakkabıyı şöminenin üstüne koymuş, ama bunun bir hatıra eşyası olmadığını açıkladı.

Kinci olmanın hiçbir yararı olmadığını açıkladı. Kinci olmadığını açıkladı. Kimse mükemmel değildir. Doğruyu söylemek gerekirse bizim ortak bir